Gegenwart als Mysterium. Man ist der Eingeweihte einer Passage, die man nicht überblickt. Man versteht alles um sich herum in etwas zu alten Begriffen. Gegenwart ist immer unentschiedene Totale, Meer. Nur die Vergangenheit lässt sich in Bahnen verfolgen, Flüssen.

"Burckhardts Pessimismus mit Blick auf das 20. Jahrhundert zeigt", konstatiert Botho Strauß, "dass Hellsicht eine besondere Begabung des reizbaren Rückwärtsgewandten ist, an die der Fortschrittsgläubige mit seinen Zukunftsvisionen in der Regel nicht hereinreicht." Im aktuellsten Buch von Botho Strauß, der als "Bewusstseinsnovelle" bezeichneten Erzählung "Die Unbeholfenen", lesen wir: "Ja, wir bestehen überhaupt aus Erinnerung, und in jeder unserer Äußerungen ist ein Herausrufen von etwas halb Vergessenem."

Strauß begann als Theaterkritiker. Die ersten Stücke, etwa die Komödie "Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle", uraufgeführt im September 1975 am Württembergischen Staatstheater in Stuttgart unter der Regie von Niels-Peter Rudolph, wurden als eine befreiende Satire der bundesrepublikanischen Mittelstandsgesellschaft aufgenommen. Die auf die Bühne gebrachte "befremdliche Absurdität" öffnet den Blick auf das alltägliche inhaltslose Gerede und das Unvermögen, in Sprache und Emotion zu sich selbst zu kommen.

In der Spielzeit 1979/80 waren die "Szenen" "Groß und Klein", deren Titel auf Theodor W. Adornos "Minima Moralia" verweist, das herausragende Theaterereignis, das in Berlin unter der Regie von Peter Stein uraufgeführt wurde. Knapp 370 Vorstellungen und fast 170 000 Zuschauer in den deutschsprachigen Theatern - mit Ausnahme der DDR, in der kein Stück von Botho Strauß zur Aufführung gelangte - am Broadway in einer amerikanischen Fassung ebenso gefeiert wie in Paris. Zehn Stationen zeigen das Leben der Hauptfigur als eines der sozialen und psychischen Verelendung. Lotte - in der Berliner Inszenierung unvergesslich Edith Clever - fühlt sich zwar nirgends fremd, ist aber überall überflüssig. Ihr letzter Satz, "Ich bin hier nur so", drückt das vollkommen aus. Dieses reflexions- und erinnerungslose "So-sein" ist ein Schatten des Möglichen. Dieses und die folgenden Stücke, wie "Kalldewey, Farce" und "Der Park", eine Konfrontation von Shakespeares "Sommernachtstraum" mit der Realität der Achtzigerjahre, erscheinen bei aller Bezogenheit auf ihre Epoche zeitlos - sollte es eine Nachwelt geben, die sich bei der Musterung der Geschichte auch die Literatur zunutze macht, dann werden diese Stücke Auskunft geben.

"Es gibt Emotionen, die existieren nur mehr durch das Buch", heißt es in der Erzählung "Die Widmung". In den großen literarischen Mustern finden sich "Originalfundstücke", darunter Begriffe wie "Ehre", die in der gesellschaftlichen Wirklichkeit keine Entsprechungen mehr haben, doch "im Medium der Erregungen, in die uns etwa die Lektüre von Kleists "Marquise von O..." versetzt, füllt sich das leere, entfallene Wort plötzlich mit seinem ganzen sozialen und lebensgefährlichen Ernst". Es sind lediglich "Reste" eines Wertekanons, der im Prozess libertärer Nivellierung sukzessive ausgehöhlt worden ist, so wie die sakralen Empfindungen, die nur noch in der Schrift überlebt haben. Diesen "Bedeutungsabfall" gilt es - in der Sprache der "Entsorger" - zu "recyclen", die "Technologie der Wiederaufbereitung verbrauchten symbolischen Wissens" liegt in der ohnmächtigen Hand der Dichter und, wie es später heißen wird, der "Schriftfortsetzer": "Wenige Leute, sie werden es allein kaum schaffen". "Erinnern" als Bewusstsein eines Verlustes entwickelt sich zu einer der zentralen Figuren der ästhetischen Reflexion im Werk von Botho Strauß.

Bereits in dem elegischen Poem "Diese Erinnerung an einen, der nur einen Tag zu Gast war", es erschien 1985 und verstörte wieder einmal die Kritik, wurde für Botho Strauß die deutsche Frage zum Thema: "Soviel Geschichte um so zu enden. / Man spüre einmal: das Herz eines Kleist /und die Teilung des Landes." Zwei Jahre nach dem Fall der Mauer, vernimmt man dann im Dreiakter "Schlusschor" ein Echo auf den mutigen Aufstand und die Losung "Wir sind das Volk". Was von der Kritik noch vor der Einigung als unzeitgemäß gebrandmarkt wurde, als "hoher Ton" und politisch inkorrekt, erscheint rückblickend antizipatorisch. Die "alten Begriffe" scheinen in ihrer Zeichenhaftigkeit auf Archaisches zu verweisen, doch in ihrer Fremdheit ist zugleich das Erstaunen und Nichtverstehen eingeschrieben, das uns angesichts der von Menschen verursachten Katastrophen fassungslos verharren lässt.

Im Essay "Anschwellender Bocksgesang" suchte Botho Strauß nach Deutungsmustern, die jenseits unserer eingespielten und gesättigten Kategorien liegen und löste damit eine der heftigsten intellektuellen Debatten der Neunzigerjahre aus - ein Zitat als Erinnerung: "Wir warnen etwas zu selbstgefällig vor den nationalistischen Strömungen in den osteuropäischen und mittelasiatischen Neu-Staaten. Dass jemand in Tadschikistan es als politischen Auftrag begreift, seine Sprache zu erhalten wie wir unsere Gewässer, das verstehen wir nicht mehr. Dass ein Volk sein Sittengesetz gegen ein anderes behaupten will und dafür bereit ist, Blutopfer zu bringen, das verstehen wir nicht mehr und halten es in unserer liberal-libertären Selbstbezogenheit für falsch und verwerflich." Dass Begriffe wie "Sittengesetz" und "Blutopfer" die herrschenden Diskurse provozieren mussten, erscheint dem intellektuellen "mainstream" noch heute als evident, doch wie lassen sich "Ehrenmorde", "Selbstmordattentate" und religiöser Fundamentalismus anders als durch den Verweis auf voraufklärerisches Denken wenigstens annähernd erfassen?

Nur in Parenthese: In der Abhandlung "Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen" werden die inkriminierten Begriffe "Sittengesetz" und "Aufopferung" von Friedrich Schiller noch selbstverständlich zur Bestimmung des "Tragischen" benutzt.

Auffällig ist, dass nach der intellektuellen Tabuverletzung des "Anschwellenden Bocksgesangs" - der "Dialektik der Aufklärung" von Adorno und Horkheimer näher stehend, als ihre Kritiker wahrhaben wollten - dem Büchnerpreisträger Botho Strauß erst im symbolträchtigen Jahr 2001 mit dem Hamburger "Lessing-Preis" wieder eine literarische Auszeichnung zugesprochen wurde. Doch eineinhalb Jahrzehnte nach dem zuerst im "Spiegel" publizierten Essay haben sich die politischen Realitäten heute wiederum verschoben, das vermeintlich Skandalöse erweist sich rückblickend als ein Menetekel - eine ideallos gewordene westliche Zivilisation, die kaum noch Werte und Gemeinschaft stiftende Utopien anzubieten hat, erweist sich als zunehmend wehrlos gegenüber den Eruptionen in den Randbereichen der eigenen Gesellschaft und den gegenwärtigen Anfeindungen durch eine fundamentalistisch legitimierte Gewalt. Eine "Tiefenerinnerung" - die "Phantasie also des Dichters, von Homer bis Hölderlin" - der dieses bewusst wird, muss die in Verruf geratenen Interventionen gegen ein immer eindimensionaler werdendes Bewusstsein mobilisieren. Das impliziert auch einen Wechsel der dramatischen Form, in der das "Endzeitliche" nicht mehr "spielerisch, komödiantisch" auf der Bühne umgesetzt wird.

Gegen die fortschreitende Ausweitung der rationalen Verfügungsgewalt opponiert schließlich, wie im "Anschwellenden Bocksgesang" angekündigt, eine Poetik des Tragischen: "Dies ist eine Übersetzung von Lektüre in Schauspiel", erläuterte Botho Strauß sein "Schauspiel nach den Heimkehr-Gesängen der Odyssee" und in den Notizen zu den "Heldengesängen". In "Ithaka", spricht Strauß von der Notwendigkeit eines "mythischen Wiederbeginns" und vom Schwinden der "Hüllen des Vergessens". Damit korrespondiert für Strauß die Funktion des Theaters: es wird zu einem Ort der kulturellen Anamnese und zu einer korrigierenden Institution, in der die künstlerische Sprache gegen kommunikative Prozesse gesetzt wird, in denen das degeneriert Wirkliche bloß reproduziert erscheint.

Schon anlässlich der Büchner-Preis-Verleihung hatte Botho Strauß seine poetologischen Voraussetzungen, die dann zu den Arbeiten der Neunzigerjahre überleiten, begrifflich sehr deutlich konturiert: "Wenn machtvolle Ordnungen ein Übermaß an Neuem hervorbringen, dann müssen sie mit dem Widerstand, mit den geheimen Einflüssen der Dichter rechnen. Anamnesis, nichts sonst, ist ihre Kunst und Pflicht. Sie suchen die Asyle da und dort, suchen Unverletzliches." In "Die Fehler des Kopisten" werden dem reflexionslosen Kulturbetrieb Ernst und geistiger Horizont abgesprochen, um noch über Traditionen produktiv verfügen zu können: "Es gibt eine neue, klar markierte Trennlinie, die zwischen dem (abfällig so genannten) ,Metaphysischen' und allen übrigen bunten Kunstfreuden unserer Tage verläuft. [...] In dem Moment, da eine Sprache bereit ist für das Unvermittelbare, für An-spruch und An-klang, wird sie unverzüglich auf den erbitterten Widerstand der Kommunikationsangestellten stoßen. [...] Ich vergesse aber, dass ich es nur mit Neuerscheinungs-Exegeten zu tun habe, die den Namen Hamann oder Franz von Baader vielleicht gar nicht zur deutschen Literatur zählen. Ich bin aber ihr Medium, durch mich leben sie und leben besser als im Hauche gelegentlicher Gedenkartikel zu Geburts- und Todestagen."

Es ist diese philosophische und literarhistorische Tradition, die den Prozess der Moderne seit der Aufklärung skeptisch bis abwehrend begleitet hat; neben den Genannten kann man dem Werk des "Schriftfortsetzers" Strauß zahlreiche weitere entnehmen. Ein Gestus, der immer wieder provoziert, weil er jenseits aller Verdikte das Beiseitegeschobene zur erneuten Lektüre empfiehlt, ohne zu verkennen, dass es lediglich als ein Korrektiv wirksam sein kann. "Es wird keine bessere Zeit kommen. Sie ist immer schon da. Und kann nur ein Leben lang versäumt und unentdeckt bleiben."

Zumindest eine Ahnung von einer "besseren Zeit" geben "Die Fehler des Kopisten", das "bisher persönlichste Werk", wie Botho Strauß einräumte, und zugleich ein Übergang ins 21. Jahrhundert mit seiner "vernetzten" digitalen Realität. Gegen die "tatsächlichen Gefährdungen" opponiert die Sprache der Dichtung. In der Schrift, "Medium der Hinterlassenschaft, der Abwesenheit", überlebt die Idee von einem Ich, das zunehmend abhanden kommt - und das sich in den Stücken den Spiegel vorhalten lassen muss.

Mögen die Dichter sich auch als "unbeholfen" und "ungeschickt" empfinden, als bloße "Kopisten" und singuläre "Partikulare" reflektieren, doch sie allein sind es, die immer wieder demonstrieren, "dass die Modelle des Theaters älter, stärker und überlebensfähiger sind als alles, was wir ihnen aus unserer Gegenwart zutragen können". Dafür steht das Werk von Botho Strauß ein, es ist bereits heute ein selbstverständlicher, anerkannter und herausragender Bestandteil der deutschsprachigen Literaturgeschichte.

"Man schreibt einzig im Auftrag der Literatur. Man schreibt unter Aufsicht alles bisher Geschriebenen" - ein ästhetischer Anspruch, der der Literatur in der Konkurrenz zu den anderen Künsten vielleicht ein Überleben zu sichern verhilft.