Joan Didion war der Inbegriff des hyperintelligenten It-Girls. Sie hing mit den Doors ab, sie servierte Janis Joplin ein Wasserglas voller Benedictine-Likör mit Brandy, sie traf ein fünfjähriges Mädchen auf LSD und führte lange Gespräche mit Linda Kasabian, der Kronzeugin im Prozess der Manson-Morde. Kein Text hat je wieder den rauschhaften Mix von Aufbruchstimmung und Paranoia der Sechzigerjahre so präzise eingefangen wie ihr Essayband »Das weiße Album«. Er beginnt mit dem Satz: »Um zu leben, erzählen wir uns selbst Geschichten.« Das war programmatisch gemeint. Denn das Rätsel, das die Hippie-Ära seiner wohl klarsichtigsten Chronistin stellte, bestand darin, dass die Geschichten, die man sich selbst und anderen erzählte, zunehmend wirr wurden: »Alle Geschichten waren sentimental«, schreibt sie, »alle Verbindungen waren gleichermaßen bedeutungsvoll und sinnlos.«

Joan Didion sah sich als Beobachterin ihrer Zeit, aber als eine, deren Originalität darin bestand, die Geschichten, die sich alle erzählten, nicht zu teilen. Immer ist sie ganz dicht am Puls der Zeit, aber sie steht mit einer Mischung aus ultrapräzisem Hinschauen und Reflexion stets ein wenig neben dem Geschehen. Die Kühle ihres Tons und ihre Weigerung, sich mit dem Zeitgeist gemein zu machen, wurden ihr Markenzeichen, von ihrem Start bei »Vogue«, ihrer Zeit als Reporterin und Essayistin, bis zu ihren späteren Romanen und Drehbüchern. Ihre elfenhafte Figur, ihre stilsicheren Outfits samt riesiger Sonnenbrille, Sportwagen und Zigarette, ebenso wie ihr auf Fotos ernster, immer leicht urteilender Blick haben sie zu einer Ikone gemacht. Noch mit 80 wurde sie von Juergen Teller für die Modefirma Céline fotografiert. Didion ist eine Marke, die Verkörperung intellektueller Coolness.

Wirklich berühmt wurde sie aber mit einem Buch, das diese Coolness zutiefst erschüttert: »Das Jahr magischen Denkens«, 2005 erschienen. Es ist das Dokument der wohl schlimmsten Zeit im Leben der Autorin. Während ihre Tochter Quintana in New York mit einer Sepsis im Koma liegt, stirbt ihr Mann John Gregory Dunne Ende Dezember 2003 beim Abendessen an einem Herzinfarkt. Nachdem Quintana aus dem Koma erwacht und ihr Vater begraben ist, fliegt sie nach Los Angeles, und dort bricht die junge Frau auf dem Flughafen mit einer Hirnblutung zusammen. Wiederum folgen für Didion lange Wochen in Kalifornien am Krankenbett der Tochter, eine dramatische Rückkehr nach New York und schließlich Didions Versuch, wieder in ihre Arbeitsroutinen zurückzufinden.

Fast übergenau schildert sie jenes fatale letzte Abendessen mit ihrem Mann, die Zeit in der Klinik, ihre eigenen, automatenhaften Reaktionen auf die Fragen der Ärzte. Genau hier liegt das »magische Denken«, die kognitive Verwirrung, die die akute Krise auslöst. Sie beschreibt, dass sie einer Obduktion ihres Mannes zustimmt, weil sie hofft, dass man dabei den Fehler findet, der den Herzstillstand verursacht hat, und dass damit dann alles wieder in Ordnung gebracht werden könnte. Sie erzählt von ihrem Zögern, seine Schuhe wegzuwerfen, denn es könnte ja sein, dass er sie braucht, wenn er wieder zurückkommt. Sie fantasiert über die Möglichkeit, Zeit rückwärts laufen zu lassen, damit sie den geordneten Alltag wiedererlangen kann, bevor Quintana krank wurde und John starb. Solche Täuschungen und Wunschvorstellungen sind nach einem traumatischen Verlust nicht selten. Man träumt von Toten, man glaubt, sie auf der Straße zu sehen, man kann sich von Gegenständen nicht trennen, man täuscht sich mit Namen, Adressen und Zeiten. Man ist vollkommen irrational, aber niemand redet darüber.

»Es zeigt sich, dass man von Trauer keine Ahnung hat, bis man sie erlebt«, schreibt Didion. »Wir wissen, dass jemand, der uns nahesteht, sterben kann, aber wir können nicht jenseits der paar Tage und Wochen schauen, die solch einem Tod folgen, wenn wir ihn uns ausmalen. … Wir mögen ahnen, dass wir im Schock sind, wenn ein Tod plötzlich eintritt. Aber wir können uns nicht vorstellen, wie dieser Schock uns auslöscht, Körper und Geist durcheinanderbringt. Wir können uns denken, dass wir niedergeschlagen sind, untröstlich, verrückt vor Schmerz. Aber wir rechnen nicht damit, dass wir buchstäblich verrückt werden und allen Ernstes glauben, dass unser Mann zurückkommt und seine Schuhe braucht.« Didion beobachtet die eigene Verzweiflung mit einer Mischung aus wissenschaftlicher Expertise, eisiger Klarsicht und abgründiger Selbstversenkung. Ihr Buch ist eines der besten Bücher über Trauer, weil es wund ist, ehrlich, intensiv – und weil es nicht versucht, Rat zu geben. Die Toten und der Tod sind aus unserem Alltag ausgetrieben, verbannt in Krankenhäuser, Bestattungsunternehmen und kurze, steife Rituale, nach deren Ende wir möglichst schnell zur Normalität übergehen sollen. Trauernde sind nicht nur allein mit dem Verlust, sondern auch damit, dass eigentlich niemand weiß, wie das geht: trauern. Die Idee von »Trauerarbeit« oder ein Modell wie die »fünf Phasen der Trauer« sind ja nichts anderes als Theorien, die suggerieren, Trauer sei ein Prozess wie Heilung, Training oder Aufräumen.

Stattdessen erzählt Didion Trauer als Zerbrechen, Verwirrung, Desorientierung. Ihr Gegenstand sind Fantasien, Atmosphären, Anekdoten und Gefühlszustände. Ihr Mann und ihre Tochter Quintana, die kurz vor Erscheinen des Buchs schließlich ebenfalls stirbt, sind zwar überall präsent, aber bleiben als Personen blass. Wie war John Gregory Dunne als Person? Wie hat diese Ehe funktioniert? Wer war Quintana Roo Dunne, außer die Tochter einer berühmten Schriftstellerin? Wie in ihren Essays verwendet Didion auch hier das Prinzip einer distanzierten, hochreflexiven und doch radikalen Subjektivität, die ebenso viel abschattet, wie sie offenlegt. Es geht nicht darum zu verstehen, wie der andere war, was Trauer an sich ist und warum sie in unserer Kultur so fremd und sperrig geworden ist. Es geht darum, wie sie sich unter dem Scheinwerfer von Didions ganz spezieller Sprache und Intelligenz darstellt. Ihr Gegenstand ist sie selbst: ihr Schmerz, ihre Verrücktheit, die Geschichten, die sie sich erzählt, um zu leben.

Darum wirft dieses Buch auch ein grundsätzliches Licht auf autobiografisches Schreiben, ein Schreiben, in dem ein Leben und sein Schmerz zum »Material« wird. Denn der Hype um Didion hat auch mit der gegenwärtigen Konjunktur von Texten zu tun, die eine individuelle Lebensgeschichte zur Probe auf eine Klasse, eine Gesellschaft oder die Zeitgeschichte machen. Das große Interesse an der Gattung der Autosoziobiografie, das im Nobelpreis für Annie Ernaux, aber auch dem Erfolg von Texten wie Didier Eribons »Rückkehr nach Reims« oder Tove Ditlevsens »Kopenhagen-Trilogie« (vgl. Nr. 43) zum Ausdruck kommt, hat seinen Grund vielleicht weniger in der Faszination für Literatur als Soziologie mit anderen Mitteln. Der Kern all dieser Geschichten, so scheint mir, ist vielmehr die Frage, wie jemand vom Leben zum Schreiben kommt. Wie man diesen Punkt findet, von dem aus etwas ganz Persönliches, Privates in eine Schreibstimme verwandelt wird – und damit in eine größere Struktur, eine Erkenntnis, eine Wirklichkeit.

Tove Ditlevsen, eine Generation älter als Didion und aus einer Arbeiterfamilie, die sich für die schreibende Tochter bloß schämte, spürt das schon als Kind: »Ich hatte das Gefühl, meine Gedichte würden die wunden Stellen meiner Kindheit überziehen wie die feine neue Haut, die sich unter Schorf bildet.«

Schreiben bedeutet, für sich einzustehen, und gleichzeitig, über sich selbst hinauszukommen. Joan Didion hat als junge Frau einen hinreißenden Essay darüber geschrieben unter dem Titel »Self-respect«. Während Ditlevsen durch ein chaotisches Leben taumelte, dessen einzig fester Punkt das Schreiben war, sehen wir die souverän über den Dingen schwebende Didion erst hier stolpern und stürzen, im Moment, als sie ihre Familie verliert. Gemeinsam ist beiden aber, dass es am Ende das Schreiben ist, das der zerfallenden Welt eine Form gibt: Geschichten, die man sich erzählt, um zu überleben.