Der wohl berühmteste Mord der Literaturgeschichte ist eine französische Zumutung. Ein Araber liegt am algerischen Strand herum, ensoleillé, geküsst von der Sonne, und spielt auf einer Flöte. Ein Weißer nähert sich, er trägt eine Pistole in der Hand. Und schießt. Nicht einmal, sondern fünfmal. Der Araber ist sofort tot, er verschwindet aus dem Bild, aus der Szene, aus der Geschichte.

Der Weiße heißt Meursault, er ist der indifferente Mörder schlechthin, ein Täter ohne Intention und Reue, Hauptfigur des Romans »Der Fremde«. Er ist ein Algerienfranzose, so wie sein Autor Albert Camus auch, ein »pied-noir«, wie es auf Französisch heißt, ein Schwarzfuß.

Glaubt man Meursault, so war die algerische Strandsonne an allem schuld. »Alles kam hier zwischen dem Meer, dem Sand und der Sonne, der zweifachen Stille der Flöte zum Stillstand. Ich habe in dem Moment gedacht, man könnte schießen oder nicht schießen«, sagt er des Mordes angeklagt vor Gericht in einer Art Anti-Verteidigungsrede. Banaler kann sich ein Mordmotiv kaum literarisch darstellen.

Dass Albert Camus’ »Der Fremde« trotzdem ein exzellentes Stück Weltliteratur ist, liegt daran, dass der Roman in seinem radikalen perspektivischen Subjektivismus das wohl eindrücklichste Zeugnis einer menschlichen Verzweiflung ist, die sich in Passivität und Trägheit verkehrt. Vor allem aber ist »Der Fremde« unsterblich, weil er eine Leerstelle im Schreiben Camus’ offenbart.

Zurück zum Anfang. Es sind die Dreißigerjahre des vergangenen Jahrhunderts, Algerien ist von den Franzosen kolonisiert, und der Algerienfranzose Meursault ermordet am Strand einen namenlosen Araber. Mehr als 20-mal taucht dieses Wort in Camus’ Roman auf, 20-mal wird ein Individuum auf die Verkörperung einer Ethnie reduziert und symbolisch zunichtegemacht. »Der Fremde« sei ein Roman, so hat es Edward Said, der Säulenheilige der postkolonialen Theorie einmal formuliert, »der eine in sich imperiale Geste darstellt«. Das kann man so sehen.

Existenzialisten-Fans würden entgegnen, bei Camus, der Philosophie und Literatur stets ineinanderschob, sei der Mord des Arabers eine Chiffre für die Theorie des Absurden, die er in seiner philosophischen Abhandlung »Der Mythos des Sisyphos« entwickelt hatte. Der Mensch sucht genuin nach Sinn und Vernunft, ist aber in der Welt mit einem Übermaß an Sinnlosigkeit (Tod, Krankheit, Krieg) konfrontiert. Die einzig mögliche Antwort, wenn man Camus konsequent weiterdenkt, ist die radikale Gleichgültigkeit als Lebenshaltung.

Meursault, der kleine Büroangestellte, ist die literarisierte Figur dieser Philosophie. Selbst wenn es um die Liebe geht, verharrt er im allumfassenden Gleichmut. »Abends hat Marie mich abgeholt und hat mich gefragt, ob ich sie heiraten wollte. Ich habe gesagt, das wäre mir egal, und wir könnten es tun, wenn sie es wollte«, erinnert sich der indifferente Meursault an den Antrag, den ihm die Geliebte kurz vor dem Mord macht. Weil er zum Mörder wird, ist auch aus der Hochzeit nichts geworden. Meursault schaue mit eisigen Augen in seine Welt, so hat es Camusʼ Zeitgenosse und Antipode Jean-Paul Sartre beschrieben.

Seit dem Erscheinen des Romans im Jahr 1942 und dem zehn Jahre später folgenden Ritterschlag durch die schwedische Nobelpreisakademie haben sich derart viele Künstler an Adaptionen gewagt, dass man fast von einer Stilgemeinschaft der Meursaultianer sprechen könnte. Die britische Band The Cure vertonte den Roman in dem Lied »Killing an Arab«; nach einigen prädigitalen Shitstorms korrigierte die Band den Liedtitel auf Konzerten in »Kissing an Arab«, später in »Killing Another«. Eine andere Nobelpreisträgerin, Annie Ernaux, schrieb anerkennend über den Lesegenuss, den ihr Camus verschaffte, genauso wie der deutsche Schriftsteller Uwe Timm.

Die gewichtigste literarische Adaption aber verfasste der Algerier Kamel Daoud  mit »Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung« erst 70 Jahre nach Erscheinen des »Fremden«. In ihm dekliniert er den einfachsten literarischen Imperativ der postkolonialen Theorie vorbildlich durch: Manchmal genügt bereits ein kleiner Blickwechsel, ein Sprung vom Ich zum Du, um den blinden Fleck, die Ignoranz für koloniale Verstrickungen unseres Weltliteraturkanons – einfacher noch, unserer Lesegewohnheiten – aufscheinen zu lassen.

In »Der Fall Meursault« trifft eine »Pub-Novel« auf »1001 Nacht«. Die Hauptfigur Haroun, der inzwischen erwachsene Bruder des unschuldig Getöteten, den Daoud »Moussa« nennt, erzählt in einer schäbigen Bar im algerischen Oran Nacht für Nacht all jenen, die es hören wollen, die Geschichte seiner Familie. Der Stil ist ähnlich geschliffen und reduziert wie bei Camus, auch geht es bei ihm wie dem Existenzialisten ständig um die großen philosophischen Fragen: Wem gehört eine Geschichte, und wie leichtfertig und blind lassen wir uns diese Geschichte auf den Rücken binden?

Camus’ gleichgültiger Meursault hat nicht nur Moussas Leben ein Ende bereitet, sondern auch der Kindheit von Haroun. Er berichtet davon, wie die Mutter, die die Leiche ihres Sohns auch nach jahrelanger Suche niemals gefunden hat, ihre Sorge auf das zweite Kind wälzte. Immerfort musste er sich in ihrer Nähe aufhalten, der Strand wurde zur »no go area«, Algier zur gemiedenen Stadt. Zwar lebt Harouns Mutter noch, sie hat den Tod ihres Sohns körperlich überdauert, seelisch ist sie aber davongegangen. Kamel Daoud konterkariert mit dieser Anlage den bekannten ersten Satz aus Camus’ Roman: »Heute ist Mama gestorben.«

Es ist für Kamel Daoud ein doppelter Verrat, den Camus begangen hat: ein sprachlicher und ein ideologischer. Nicht nur exekutiert er den Araber allein zum Zwecke eines philosophischen Experiments. Auch verdammt er ihn zu einer ewigzeitlichen, durch Generationen von Abiturklassen gejagten Namenlosigkeit. »Stell dir mal vor«, sinniert Haroun im rauchgeschwängerten Pub, »es ist eines der meistgelesenen Bücher der Welt, und mein Bruder hätte berühmt werden können, wenn dein Autor sich nur dazu herabgelassen hätte, ihm einen Vornamen zuzuschreiben.« Und weiter: »Aber nein, er hat ihn nicht benannt, denn wenn er es getan hätte, wäre mein Bruder zu einem Gewissensproblem für den Mörder geworden: Man tötet einen Mann nicht so leicht, wenn man ihm einen Vornamen gegeben hat.«

Camus’ »Der Fremde« und Kamel Daouds »Der Fall Meursault« sind Zwillingsromane, nicht nur in ihrem Stil der vollendeten Kargheit und technischen Präzision. Beide kreisen um einen Mord, beide statuieren ein Exempel, der erste ein philosophisches, der zweite ein postkoloniales. Ohne einander wären sie weniger bedeutend. Kamel Daoud hat Camusʼ Theorie des Absurden eine lehrreiche Fußnote hinzugefügt: Die zu Recht beobachtete Hilflosigkeit angesichts einer Welt, in der der menschliche Drang nach Vernunft konfligiert mit einem Übermaß an Kontingenz, stellt sich aus Perspektive des globalen Südens womöglich dringlicher, aber auch weniger abstrakt dar. Das hat die westliche Kultur einen bedeutend langen Zeitraum ignoriert. Meursaults eisige Augen sind nicht nur die philosophische Metapher für eine existenzielle Ortlosigkeit. Erst in der Intervention Kamel Daouds, der als streitbarer und unbequemer Algerier für ein Jahrzehnte von der französischen Republik geknechtetes Land schreibt, ist die Camus-Metapher vollends erschlossen: Die eisigen Augen Meursaults sind auch die blinden Augen des Westens.

Mit einiger Berechtigung kann hier von einer Poetik der postkolonialen Überschreibung gesprochen werden, die in den vergangenen Jahrzehnten zu viel beachteten Veröffentlichungen geführt hat. Der Brite V.S. Naipaul sah sich, bevor er den Nobelpreis für Literatur erhielt, von Charles Dickens’ »David Copperfield« herausgefordert und beschrieb mit »Ein Haus für Mr. Biswas« den Lebenskampf seines Vaters im britisch beherrschten Trinidad. Percival Everetts »James« wiederum ist eine Neuerzählung des berühmten Klassikers »Huckleberry Finn« von Mark Twain aus der Perspektive des schwarzen Sklaven Jim.

Kamel Daoud, der einer namenlosen Figur der Weltliteratur nachträglich eine Stimme verlieh, wurde kürzlich selbst mit dem Problem der literarischen Anmaßung konfrontiert. Als er vor einigen Monaten den prestigeträchtigen Prix Goncourt für seinen Roman »Houris« über die algerischen Bürgerkriegsjahre zugesprochen bekam, wurde eine Anklage gegen ihn laut. Eine Algerierin, die bei Daouds Frau in psychologischer Behandlung war, erkannte sich in einer Figur des Romans wieder. Sie hatte ein Massaker in ihrem Dorf mit halb durchtrennter Kehle überlebt, das Einverständnis für die literarische Verwertung ihres Schicksals aber nie gegeben.

Wer besitzt eine Geschichte, und wer darf sie sich aneignen? Diese Fragen, die im Zentrum von Kamel Daouds »Der Fall Meursault« steht, muss der Autor nun selbst beantworten.