Trommeln für den Thron
Die Hochzeit war kompliziert, die Ehe kurz, die Familie schwierig. Die Braut war süße 15, der Bräutigam ihr Onkel und gleichzeitig ihr Cousin - Ehen, vornehmlich mit engen Verwandten, waren eine Spezialität des Adelsgeschlechts, das über große Teile Europas herrschte.
Er nannte sie »Gretl«, sie ihn »Onkel«, und dabei blieb sie auch nach der Hochzeit, der in sechs Jahren bis zu ihrem frühen Ableben sechs Geburten folgten. Weil sie, die Infantin von Spanien, besonders fromm war, auf die herbe spanische Art, ließ er ihr zuliebe die Juden aus Wien vertreiben, denen sie die Schuld an ihren häufigen Totgeburten gab. Beide liebten die Kunst. Diego Velázquez hat viele hinreißende Porträts der jungen Schönheit gemalt.
Mehr jedoch als alles andere liebten Margarita Teresa von Spanien und Leopold I., »von Gottes Gnaden erwöhlter Römischer Käyser, zu allen Zeiten Mehrer des Reiches in Germanien, zu Hungarn, Böheimb, Dalmatien, Croatien und Sclavonien« (und etwa fünf Dutzend weiteren Besitztümern), die große Oper.
Und so stand fest, dass es zur Vermählung in Wien eine Oper geben sollte wie noch nie. In einem eigens erbauten Theater (am heutigen Josephsplatz) zum feierlichen Einzug der künftigen Kaiserin in Wien hatte sie im Sommer 1666 gegeben werden sollen. Doch traf die spanische Prinzessin krankheitshalber erst ein halbes Jahr später ein, und auch da war die Oper noch lange nicht fertig. Der habsburgische Hang zur Repräsentation musste sich vorerst in Feuerwerken und einem gigantischen Rossballett erschöpfen, das zur Musik von 200 Instrumentalisten, nach Seeschlacht und Wagenrennen, in einer Apotheose des Herrschers endete.
Die vier Elemente, Wasser, Feuer, Luft und Erde, stritten dabei um eine Perle (die hübsche Margarita natürlich) in szenischen Schlachten, bis sich der (Bühnen-)Himmel auftat und eine Stimme verkündete, dass das Juwel selbstverständlich nur einem gehöre: »dem grösten Welt-Monarch, dem ersten Helden-Held, dem höchsten Leopold, entsprossen von dem Stamme, dess ungeendte Folg und unerstorbner Namen, dess Adlers heilig Reich zu herrschen ist erwehlt«. Tusch, gefolgt vom »trionfo«, bei dem der Kaiser persönlich zu Pferde erschien, dazu ein achtspänniger Triumphwagen mit den Genien, die die 15 habsburgischen Könige und Kaiser symbolisierten. Majestät waren zufrieden: »A seculis« sei »nit dergleichen solches gesehen worden«.
War das zu übertreffen? Sicher, durch die Oper »Il pomo d'oro« (Der goldene Apfel), eine »Musik, dargeboten durch die hervorragendsten Virtuosen dieses Jahrhunderts«, wie es unbescheiden im Untertitel dieses Werks heißt.
Zumindest aber durch die meisten. 50 Solisten waren aufgeboten worden, insgesamt 1000 Mitwirkende tobten an zwei Abenden je fünf Stunden lang durch fünf Akte, 67 Szenen und 23 Bühnenverwandlungen. Die erstaunliche Propagandamaschine des Wiener Hofs hatte dafür gesorgt, dass über atemlose Korrespondentenberichte ganz Europa mitstaunen durfte - und sollte.
Das Libretto für dieses Event, das schließlich im Juli 1668 über die Bühne ging, hatte Francesco Sbarra geschrieben, als Jesuit ein Teil jener geistlichen Sturmtruppen, welche die Habsburger nach Wien geholt hatten zur ideologischen Vertiefung der Gegenreformation. Die Musik komponierte Antonio Cesti, ein entlaufener Franziskanermönch aus Arezzo, der trotz seiner 150 Opern heute ziemlich vergessen ist. Nur die Arie der Proserpina, die über ihr freudloses Leben in der Unterwelt klagt, ist immer mal wieder zu hören.
Die Handlung, ein Wust von Allegorien, führte die 5000 Zuschauer von den Tiefen des Hades bis auf die Höhen des Olymp, wo ein opulentes Göttermahl durch die hereinfegende Discordia, die Göttin der Zwietracht, rüde unterbrochen wird. Die Dame schleudert den Titelhelden auf den Tisch, einen goldenen Apfel, der einzig »la più bella«, der Schönsten gehören soll. Woraufhin sich zuerst der bekannte Streit der Göttinnen Venus, Juno und Minerva erhebt, den der Trojanerjüngling Paris vorläufig zugunsten der Liebesgöttin entscheidet. Später bricht ein weltumspannender Streit aus zwischen Göttern und Menschen, Schäfern und Nymphen. Die Hölle rast, das Meer tobt, Furien fahren im Flammenwagen zur Erde empor, Venus und Amor singen zwischen den funkelnden Sternen der Milchstraße - entgrenztes Theater in der Tat. Gar nicht so heimlicher Star dieser Gesamtschöpfungs-Revue war der Ausstatter Ludovico Burnacini, ein Architekt, dessen Familie drei Generationen lang das Wiener Barocktheater mit seinen Illusionsmaschinen entfesselte.
Am Ende, was Wunder, tritt Himmelsherr Jupiter auf, schickt das Wappentier des Hauses Habsburg, einen Adler, zur Erde nieder, und spricht das Fallobst der Dame zu, die Juno an Erhabenheit, Minerva an Geist und Venus an Schönheit übertrifft - Gretl natürlich, die junge Herrscherin. Nochmals verwandelt sich die Szene, und es zeigt sich die Kaiserin inmitten einer zahllosen Schar von Nachkommen. Soll heißen: Habsburg regiert in Ewigkeit.
Das eigentlich war die so häufig beschworene Liebe der Habsburger zur Musik: Keine liebenswürdige persönliche Neigung der Herrscher, die zuletzt das unübertroffene Dreigestirn klassischer Musik, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven, hervorgebracht hätte, sondern sie diente eher der Selbstbespiegelung und der Staatspropaganda.
Leopolds Apfel-Oper beweist: Das Welttheater in Tönen war handfeste Politik. Sie sollte den anderen Mächten, vor allem aber dem großen Rivalen, dem Schwager Ludwig XIV., zeigen, dass es in Wien noch eine andere Sonne gab.
Schon über Leopolds Vater, Ferdinand III., hatte es geheißen, er stütze sein Reich auf »Leier und Schwert«. Sein Sohn Karl VI. ließ im von ihm erbauten Prunksaal der späteren Österreichischen Nationalbibliothek ein Standbild errichten, das ihn als »Herkules der Musen« feiert. In der Tat förderten Habsburger die Musik seit Maximilian I.
Folgten mittelalterliche Herrscher dem Leitbild König Davids, der mit Harfe und Gesang Gottesfurcht beweist, so tritt im Selbstverständnis moderner Monarchen ein neuer Alexander der Große auf, der sich von der Musik zu neuen Ruhmestaten beflügeln lässt. In der von Maximilian I. selbst beförderten Biografie über den »Weißkunig« - ein frühes Beispiel kaiserlicher Propaganda - heißt es: »So hat doch erst der junge König das männlich fröhliche Trommelschlagen aufgebracht. Wenn er in den Kampf zog, haben die Trommeln und Pfeifen nicht allein der Menschen Herz erfreut, sondern ihr Hall hat die Luft erfüllt, dass der junge König viele Länder bezwang und in den Schlachten allerwegen seine Feinde schlug.«
Seine Hofmusiker gehörten zum Tross, der den Kaiser begleitete, sie mussten das Hohelied seines Ruhms verbreiten. Blieb der Herrscher den Sold schuldig und konnten die Musiker ihre Rechnungen nicht bezahlen, wie etwa beim Reichstag von Worms 1495, wanderten sie in Schuldhaft. Brauchte Maximilian beim nächsten Heerzug seine Trompeter, musste er sie erst wieder auslösen.
Fortan gehörte Musik zur Fürstenerziehung, und zum Ruhm des Herrscherhauses bauten Maximilians Nachfolger ihre Hofkapellen beständig aus. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts hat sich bereits eine Dreiteilung ergeben. Die ursprüngliche Hofkapelle mit angeschlossenen Sängerknaben war weiterhin für die Gottesdienste zuständig. Daneben gab es nun ein weltliches Ensemble, dem die Ausgestaltung von Festen oblag, aber auch die tägliche Tafelmusik und die Kammermusik in der »retirada«, den Privatgemächern der Herrscher. Dazu kamen noch Pauker und Trompeter, die beim Militär untergekommen waren.
Wiens Hofmusik wurde rasch ein Symbol der Macht. Die gesamte Selbstdarstellung der Habsburger wurde klanglich umrahmt. Die Musikbudgets der Höfe explodierten. Um für Nachschub zu sorgen, wurde in Wien das Amt eines »Hofkomponisten« eingerichtet; ein »Intendant« betreute die szenische, ein »Hofkapellmeister« die tonale Umsetzung der Kunstwerke.
Schließlich gab es gar die Stelle eines »Cavaliere della Musica«, eines hochadligen Verbindungsmanns zum Hofkapellmeister. Im ewigen Streit zwischen diesen beiden Posten entstand schon früh eine Spezialität der Wiener Hofmusik: die endlose Intrige, die prominenteste Opfer forderte - Haydn, Mozart in klassischen Zeiten, einen Herbert von Karajan auch dann noch, als es schon längst keinen Kaiser mehr gab.
Musik wurde zum bevorzugten Medium für die Staatspropaganda des Hauses Habsburg. Zu allen Namens- und Geburtstagen der Herrscher, ihrer Gemahlinnen und zur Geburt eines Thronfolgers wurden große Opern aufgeführt; fürs geringere Personal oder etwa zur Geburt einer Prinzessin gab es kleinere, die Serenate Teatrale. Ein spätes, aber berühmtes Beispiel: die Serenata »Ascanio in Alba« des 15-jährigen Mozart.
Als Haupt der Gegenreformation tauchte der Hof auch alle religiösen Anlässe, Hochämter, Requien, Litaneien und Prozessionen, in schwelgerische Musik. Noch in den finstersten Zeiten des Dreißigjährigen Krieges, zu dessen Verursachern Kaiser Ferdinand II. zählt, wurde unablässig musiziert.
Der kaiserliche Rat Wilhelm von Slavata, 1618 ein Opfer des berühmten Prager Fenstersturzes, hatte im Jahr zuvor noch auf der Opernbühne des Hradschin gestanden - als Mitglied eines hochwohlgeborenen Dilettantenstadls. Später konnten weder Pest noch die Türken den Enthusiasmus für die musikalischen Haupt- und Staatsaktionen bremsen.
Auf dem Höhepunkt der Musikbesessenheit griffen die drei Kaiser Ferdinand III., Leopold I. und Joseph I. selbst zur Komponistenfeder. Leopold, von dem 79 kirchliche Kompositionen, 155 weltliche ein- und mehrstimmige Werke sowie 102 Tänze erhalten sind, schrieb Frommes wie den »Sig des Leydens Christi über die Sinnligkeit« und deutlich weniger Frommes wie »Die Ergezungstund der Schlavinnen aus Samie«. Bis zu seinem Tod 1705 ließ er 400 Opern in Szene setzen, die häufig eine kaiserliche Arie enthielten.
Seine unmittelbaren Nachfolger ließen es sich nicht nehmen, die Aufführungen vom Clavichord aus zu leiten - eine Sippe von Neronen, nur ungleich talentierter. Dass das Ganze Unsummen verschlang, war den Habsburger Kaisern weitgehend egal. Noch Leopold I. hoffte darauf, die Finanzmisere durch selbstgemachtes Gold zu beheben.
Erst Maria Theresia, eine ausgebildete, hervorragende Sängerin und Gegenspielerin des ebenfalls musikversessenen Preußenkönigs Friedrich, machte notgedrungen Schluss mit den akustischen Geldvernichtungsorgien. Im aufgeklärten Herrschertum war Musik künftig peu à peu weniger Staatsverklärung als private Liebhaberei. Anders als ihre kaiserlichen Vorfahren trat Maria Theresia nicht mehr öffentlich auf. Zudem privatisierte sie die Hofmusik auf ziemlich radikale Weise: Sie überließ die Hofoper zunächst dem Wiener Magistrat, der sie später verpachtete, und brachte für die Hofkapelle nur noch ein jährliches Fixum auf, was prompt zur Halbierung der Musikerstellen führte.
Längst hatte auch der Adel als wichtigster Musikmäzen den Hof abgelöst. Maria Theresia pflegte zu sagen, wenn sie eine gute Oper sehen wolle, könne sie ja ins Theater des ungarischen Magnaten und Haydn-Förderers Nikolaus Esterházy gehen. Und obwohl ihr das Wunderkind Wolfgang Amadeus Mozart persönlich erfolgreich vorgespielt haben soll, blieb die von Vater wie Sohn Mozart erhoffte Hofanstellung lange aus. Maria Theresia hielt die Mozarts und ihresgleichen für fahrendes, mithin unzuverlässiges Volk. Die Abneigung beruhte auf Gegenseitigkeit: Wolfgang Amadeus, der als Kind die Kaiserin angeblich »rechtschaffen abgeküsst« hat, hielt dem Kaiserhaus später Geiz und Weltabgewandtheit vor.
Überhaupt hatten die Wiener Klassiker nur wenig Glück mit dem Habsburger Hof. Maria Theresias Sohn Joseph II. regierte als aufgeklärter Reform-Kaiser, also durchaus modern. Für seine Musik aber, zu der er sich täglich Hofmusiker in seine Privatgemächer bestellte, bevorzugte er ältere Kompositionen im strengen kontrapunktischen Stil.
Zwar hatte Joseph II. sich in den Kopf gesetzt, ein deutsches Nationalsingspiel in Wien zu schaffen, doch dessen glänzendstes Beispiel, Mozarts »Entführung aus dem Serail«, war ihm offenbar zu kompliziert. Mozart habe die Sänger »mit seinem vollen Akkompagnement übertäubt«, lautete das kaiserliche Urteil. Josephs Lieblingskomponisten blieben der Hofkomponist Antonio Salieri und Johann Joseph Fux, der neben 18 Opern und über 50 Messen auch das berühmte Musiklehrbuch »Gradus ad Parnassum« geschrieben hat, über das der Kaiser huldvoll äußerte: »Wer seinen Fux im Kopf hat, weiß alles, was er wissen muss und kann.«
Zwar wurde Mozart 1787 in seinen letzten Lebensjahren doch noch Hofkompositeur als Nachfolger des berühmten Christoph Willibald Gluck. Doch dessen Salär von 2000 Gulden jährlich strich der Kaiser auf 800 zusammen. Mozart musste sich als freier Unternehmer auf dem Markt behaupten. Das ging eine Weile recht gut, dann wandten sich die Wiener wieder ab. Noch den »Don Giovanni«, uraufgeführt 1787 in Prag, nannte Joseph II. »keine Kost für die Zähne meiner Wiener«.
Beethoven schließlich, der Schüler Haydns, Salieris und des Singspielkomponisten Johann Schenk, hat es gar nicht mehr an den Hof gebracht. Er erhielt 1809 eine lebenslange Ehrenpension von den Fürsten Lobkowitz und Kinsky - und von Erzherzog Rudolf, einem Bruder des Kaisers, der später Erzbischof von Olmütz wurde. Der dankbare Beethoven wollte zu diesem Anlass die »Missa Solemnis« schreiben, aber sie wurde nicht rechtzeitig fertig.
Mit Schubert, ebenfalls einem Schüler des zu Unrecht als Neider, wenn nicht gar Mörder Mozarts verunglimpften Salieri, ist die Verbürgerlichung der Musik bereits abgeschlossen. Schubert begeisterte nicht mehr den Wiener Adel: Der Musiker traf sich mit Freunden, um eigene Kompositionen aufzuführen - jene »Schubertiaden«, in denen das Biedermeier später sein Urbild bürgerlicher Hausmusik entdeckte.
Als Hofamt und Propagandainstrument hatte die Musik da längst ausgedient. Zwar existierte die Hofkapelle weiter, aber sie führte nur noch ein Schattendasein. Allenfalls ein Provinzler wie Anton Bruckner entwickelte im 19. Jahrhundert noch einmal den Ehrgeiz, Hofkapellmeister zu werden. Es gelang ihm nicht; zu seinem unversöhnlichen Ärger brachte er es nur bis zum Hoforganisten.
Die Musik spielte damals längst woanders. In den Casinos regierte von Mitte des Jahrhunderts an der Walzerkönig Johann Strauß Junior. Ein durchaus bürgerlicher König, der 1848 noch mit den Märzrevolutionären sympathisiert hatte, was ihm Franz Joseph, der vorletzte Habsburger auf dem Kaiserthron, nie verzeihen konnte.
Doch vor dem rauschenden Erfolg des Komponisten und seines Orchesters mussten selbst seine Majestät kapitulieren. 1863 ernannte Franz Joseph ihn zum k.k. Hofball-Musikdirektor. Und einen Orden musste er ihm, im ordensverrückten Österreich, schließlich auch noch verleihen.
