Edward Bonds vorletztes Stück, »Die See« (das bisher letzte: »Bingo« vor vier Wochen in Exeter zum erstenmal gespielt), ist in diesem winterlichen Herbst an drei großen deutschen Bühnen aufgeführt worden: am Hamburger Schauspielhaus, an den Städtischen Bühnen Frankfurt, am Münchner Residenztheater; die Aufführungen in Frankfurt und München habe ich gesehen, und dazwischen die deutsche Winterlandschaft, auf einem Acker einen Skilift, der mit einem Traktor betrieben wurde; Kinder, die durch den tiefen Schnee mit ihren Schlitten über die Felder stapften; in der bald nach Mittag anbrechenden bläulichen Dämmerung noch lange die nicht mehr scheinende Sonne über den wieder zur unberührten Natur befreiten Anbaugebieten, wo man aber gerade dadurch ein zugleich schmerzhaftes und zuversichtliches Gefühl für die vergangenen Jahrhunderte bekam; ja, und ein Feldhase lief in dieser langen Dämmerung einmal weit weg am Horizont über die Schneefläche ...

Solche Anblicke stärken die Energie für die Freundlichkeit und Aufmerksamkeit füreinander, und ein wenig davon war dann in der Münchner Inszenierung auch wiederzufinden, genauer als in dem Stück, das ich eher als die ungenaue Beschwörung eines einmal erlebten, aber inzwischen vergessenen Gefühls empfand - und das gehäuft Menschliche darin, wegen der Ungenauigkeit, nur als Routine. Los, jetzt die Inhaltsangabe!

»Die See« spielt 1907 an der englischen Ostküste; warum gerade 1907 und nicht »kurz nach der Jahrhundertwende«, das ist dem Stücktext selber nicht zu entnehmen. In einer stürmischen Nacht kentern vor der Küste mit ihrem Segelboot zwei junge Männer: nur einer kann sich retten. Der Tuchhändler Hatch, der gerade Strandwache hat, hält den Gestrandeten für den Abgesandten eines feindlichen Planeten. Mrs. Rafi ("kommt in die Jahre«, heißt eine Regiebemerkung zu ihr), die mächtige Dame der Stadt, schikaniert den Tuchhändler, indem sie ihm die bestellten Stoffe nicht abnimmt.

Eine Szene, in der sie viele Handschuhe anprobiert, erinnert aber erst einmal eher an die alten Witzzeichnungen von der Dame im Schuhgeschäft, die den Verkäufer nur zur Witzverzweiflung bringt. Doch drei Szenen später, als sie sich weigert, einen bestellten Ballen Vorhangstoff anzunehmen, verzweifelt der Tuchhändler, der sein ganzes Kapital in die Sendung gesteckt hat, ernsthaft und wird wahnsinnig. Am Strand sieht er jemanden liegen, hält ihn für den »Abgesandten des feindlichen Planeten«, der da überheblich eingeschlafen sei, und sticht auf ihn ein; es ist aber der angeschwemmte Ertrunkene. Auf den Klippen wird dessen Asche dann von der Stadtgesellschaft in den Wind gestreut.

Der getäuschte Tuchhändler wird weggeschafft, Mrs. Rafi kehrt nach einer langen Klage über ihr Leben ("Aber nicht zu lieben, ist ein schrecklicher Zustand für jemanden, der sich auf seinen Tod zubewegt") in die Gesellschaft zurück. Nur der Gerettete geht weg, mit der Braut seines ertrunkenen Freundes, und der weise Strandtrinker fordert ihn auf, die Hoffnung nicht aufzugeben und die Welt zu verändern. Bond erfindet Handlung. Damals, als ich noch nicht am Abend mit ins Kino durfte, pflegte ich am nächsten Morgen meine Eltern zu bitten, mir wenigstens die »Handlung« des Films zu erzählen. und jetzt noch ist die erste Frage vieler Leute, die gerade zufällig gehört haben, ich hätte dieses Stück oder jenen Roman geschrieben: »Wie ist denn die Handlung?«

Und Bond erfindet Bilder: die Leiche des Ertrunkenen mit dem halb über den Kopf gezogenen Pullover, der Trauerzug neben dem Klavier auf dem windigen Kliff ...

Handlung und Bilder: mit beiden geht Bond so schamlos um wie viele große Theaterautoren der Vergangenheit: nur vernachlässigt er darüber, im Gegensatz zu ihnen, die handelnden Menschen und, vor allem, die Einzelheiten.

Es gibt kaum Stücke, von denen es so wenig Einzelheiten zu erzählen gibt wie von den Stücken Bonds. Statt Einzelheiten beschreibt er Extras: die Stricknadel ins Ohr ("Lear"), das Steinigen des Babys im Kinderwagen ("Gerettet"), und das Zarte ist bei ihm nur das erlogen Theatralische, das Extra-Zarte:

Der ein bißchen schwachsinnige Hollarcut in »Die See« ruft leise nach seinem wahnsinnig gewordenen Freund Hatch: »Mr. Hatch? ... Wo hab'n Sie sich verkrochen, Mr. Hatch? ... Ich leg' 'n Stückchen Käsebrot für Sie hinten raus aufs Fensterbrett, und 'n Fläschchen süßen Tee ... Geh'n Sie mir bloß nicht ohne Mantel raus ...« Man könnte sagen, das sei immerhin eine beschreibbare zarte Einzelheit - aber die wieder wird ins Pauschale entwirklicht dadurch, daß der Zärtliche als Extra ein Schwachsinniger ist.

Bond geht von theatralischen Bildern aus, und nach diesen Bildern richtet er die Figuren aus. So werden diese auch, je nach den Bildern, zu flächigen Parodien oder zu abgeschmackten Wiedergängern der Kitschromantypen: Der weise Säufer, der plötzlich zartfühlende Blödian, die zickige Gesellschafterin, das ernste junge Paar, der in religiösen Redensarten eingekapselte Vikar. Und kaum eine Einzelheit in der »See«, die dieser Typologie widerspricht, nur Bilder der Gewalt.

Die Gewaltszenen in Bonds Stücken erscheinen so nicht als der Ausdruck des Entsetzens vor der tatsächlichen Gewalt, sondern als formale Gewalttätigkeit des Autors selber, ausgeübt aus Verzweiflung über die Unfähigkeit zu geduldigen Einzelheiten - eben als Gewaltszenen.

Persönliche Anmerkung des Verfassers: Also sollten sich umgekehrt die Bilder nach den handelnden Personen richten? Nicht so schematisch ... Am liebsten sind mir, im Theater, gar keine Bilder, und bei den Stücken, an die ich mich fürs Leben gern erinnere ("Drei Schwestern«, »Kasimir und Karoline«, »Fegefeuer in Ingolstadt"), erinnere ich mich nicht an Bilder, sondern an einzelne Menschen, wie sie anfingen zu reden, wie sie die Sprache verloren, wie einer wegging und anders wiederkam, wie eine Nebenperson plötzlich lebendig wurde ...

Deshalb kriege ich jedesmal, wenn mir von unseren mit Todesverachtung weiterschreibenden Kritikern Wörter wie »Bildkraft« oder »Fähigkeit, eine Handlung zu erfinden« vorgesetzt werden, ein abgestandenes Gefühl wie vor einer Suppe in einem Zug mit Stehbuffet.

Ich wünschte, jemand könnte nach all den Bildern der letzten Jahre wieder mit der schönen, mehr oder weniger leeren Bühne anfangen, auf die nach und nach ein paar Leute kommen, sich dort bewegen, einander was erzählen, voneinander etwas wünschen und wissen wollen - und was sich weiter daraus ergibt, ohne Bild- und Handlungszwang.

Nebel draußen vor dem Fenster kann schön sein; Nebel, ein pittoresker Strand, ein malerisches Kliff usw. im Theater sollen schön sein; deswegen sind sie es nicht; vor erpreßten Stimmungen, bloßen Stimmungen, wird man gefühllos.

»Der müßte mehr Menschen kennen«, dachte ich einmal, während ich »Die See« sah. »Nein«, korrigierte ich mich sofort, »er müßte die wenigen, die er kennt, genauer kennenlernen«, und ich meinte natürlich auch mich selber dabei.

Bei Tschechows Stücken etwa war ich immer gespannt, wenn nach einer Szene mit vielen Menschen die meisten von der Bühne gingen und nur noch zwei übrigbleiben: jetzt würde ich etwas zu hören bekommen! - bei Bond, wenn zwei alleingelassen wurden, wurde ich schon lustlos: mehrere auf der Bühne, das war flach und komisch gewesen: bei zweien wurde es flach und ernst. Ich bemerkte, daß ich oft, statt die Bühne zu beobachten, nur noch auf den Boden schaute.

Die Inszenierungen: Der Boulevardautor Neil Simon schrieb einmal, es sei wichtig für komische Stücke, zwischen zwei möglichen großen »Lachern« möglichst wenig kleine »Lacher« zuzulassen; zwischen den großen Pointen eines Stücks solle jeweils eine völlige Leere eintreten.

Das ist vielleicht eine hilfreiche Bemerkung: Die Inszenierung Claus Peymanns in Frankfurt machte zwischen den großen Einfällen zu viele kleinere Pointen - da fühlten sich die meisten so oft zum Lachen aufgefordert, daß sie dann zu müde für den Ernst waren.

Der Schauspieler Peter Roggisch allerdings, der den Tuchhändler Hatch spielte, bemühte sich um dessen recht unvermittelte Verzweiflung mit einem solch entschlossenen Einsatz eigener Verzweiflung, daß man aufmerksam wurde und sie auch dem Tuchhändler Hatch, und auch Edward Bond, schließlich zugestand.

Walter Schmidinger in München »dagegen« (ja, es ist gegen zwei Uhr in der Nacht, und allmählich gerate ich in die Formeln der Theaterkritik) war als Hatch mehr der Theatertyp des Übergeschnappten, der gerade durch das bewußte, virtuos hintereinandergesetzte Vorzeigen aller Einzelheiten an einem üblichen Übergeschnappten ein Theatertyp blieb.

Dadurch freilich widersprach er weniger als Roggisch in Frankfurt dem Spiel der andern in Luc Bondys Inszenierung, und diese wurde immerhin ein Kunststück. Auch die nötige Leere zwischen den großen Einfällen war da, und so wurde die Inszenierung ein monumentales Kunststück. Statt der kleineren Pointen hat Bondy oft die im Stück fehlenden Vorgeschichten für manche Reden der Figuren stumm vorweggenommen: die mächtige Mrs. Rafi, die auf dem Kliff völlig unvermittelt ihr vertanes Leben beklagt, unterbricht schon in den Anfangsszenen des Stücks ihr stumpfsinniges Gekappel mit dem Tuchhändler und horcht zweimal, fast erstaunt, auf das Brausen des Meeres.

Fast zu verbindungssüchtig dagegen, daß der Tuchhändler, der in seinem Wahnsinnsrausch plötzlich seinen Kundinnen andichtet, sie würden ihn beim Anproben »das Dunkle unten« sehen lassen, schon viel früher einer von den Damen an den Busen faßte. Daß er in Frankfurt plötzlich von dem Dunklen unten sprach, machte den Wahnsinn sinnfälliger.

Befreiend und erleichternd in der Münchner Inszenierung ist die letzte Szene, in der Bond den weisen Säufer der Welt erklären läßt.

Der Schauspieler Siegfried Lowitz spricht diese Deklaration mehr als Selbstgespräch eines still für sich Betrunkenen, brabbelnd, unerschütterlich heiter, als ob er dabei an was anderes, Schöneres denkt; die tiefsinnigsten Bemerkungen lallt er nur noch unverständlich, im Halbschlaf, voll von Erinnerungen, auf die wir neidisch sein könnten. Und so ist einem »Die See« schon recht.