KULTURPOLITIK Das Theater als Behörde
Eines immerhin hat Claus Peymann geschafft: In der Kulturszene Berlins ist sein Haus wieder Gesprächsthema. Das verdankt er weniger seiner künstlerischen Arbeit, auch wenn seine jüngste Inszenierung von Shakespeares »Richard II.« nun den lang ersehnten Beifall fand. Der Ruf des Berliner Ensembles gründet sich auf eine Baumaßnahme.
Zum Dienstantritt hat der Theaterleiter eine neue Chefetage errichten lassen, ein elegantes Dachgeschoss mit viel Glas und Stahl. Insgesamt 10 Millionen Mark hat ihm der Senat für Umbauten der ehemaligen Brecht-Bühne bewilligt, gut 1,5 Millionen flossen in die Büroräume der Intendanz - Kosten für den Hydraulikaufzug, der die Leitungskräfte jetzt geräuschlos ins Obergeschoss befördert, nicht eingerechnet.
Zwar haben die neuen Toiletten im Berliner Ensemble (BE) keineswegs Adlon-Niveau erreicht, wie derzeit gern kolportiert wird. Auch das frisch verlegte Parkett sieht schon wieder ein wenig abgetreten aus. Doch angesichts der Tatsache, dass alle in Berlin das Spardiktat der Finanzverwaltung beklagen, wirkt die weithin sichtbare Dach-
konstruktion wie eine Provokation, wie die trotzige Behauptung eines Subventionsanspruchs, der aus der Höhe der Zuwendungen die künstlerische Bedeutung ableitet.
Keine Frage, die Stadt hat es gut gemeint mit dem ehemaligen Burgtheater-Intendanten, der in Berlin der Rente entgegenarbeitet. Sie hat ihm ja nicht nur die aufwendige Renovierung der neuen Spielstätte finanziert, sie hat auch seiner Forderung nachgegeben, mehr zu verdienen als jeder andere Theaterchef am Ort. Sie hat ihm sogar den Etat um 25 Prozent aufgestockt, sehr zum Verdruss der Alteingesessenen, die genau wissen, dass jede Mark mehr für Peymann den Verteilungsspielraum für sie selber einengt.
Schon komisch darum, dass nun ausgerechnet der Subventionskünstler Peymann die Rolle des armen Theatermachers gibt. Kaum jemand deklamiert derzeit so inbrünstig den Text vom hässlichen Monopolkapitalismus und dem verzweifelten Überlebenskampf linker, also widerständiger Kunst. »Aktive Sterbehilfe« sei das, was ihm der Senat an Geldern zubillige.
Das Verblüffendste: Niemand bricht in schallendes Gelächter aus, wie man es doch erwarten sollte gegenüber einem, der erst einmal 26 Millionen Mark einsackt, bevor er das große Wort führt. Nein, alle klagen mit, auch die Intendantenkollegen, die sich eben noch mit beißendem Spott über die Luxusausstattung des aus Wien zugereisten Altmeisters verbreitet haben.
Ist die Hauptstadt tatsächlich auf dem besten Wege, ihr Kulturleben abzuwickeln? Was ist geschehen? Zunächst nicht mehr, als dass Berlin zu rechnen angefangen hat. Anderes bleibt einer Stadt, die fürs kommende Jahr mindestens 4,4 Milliarden Mark Defizit erwartet, auch kaum übrig. Keine deutsche Kommune hat so lange so gründlich über ihre Verhältnisse gelebt, keine andere muss nun so rigoros sparen.
Im Einzelnen bedeutet das: Die Stadtregierung lässt Schulen verfallen und streicht Bibliotheken das Geld für neue Bücher zusammen; sie hat ganze Krankenhausabteilungen dichtgemacht und die Zahl der Kindergärtnerinnen und Universitätsbediensteten deutlich begrenzt. Die Theater, das ist die eigentliche Sensation, sind dabei glimpflich davongekommen - schmerzhaft war allenfalls die Schließung des Schiller Theaters vor sieben Jahren.
Doch nicht nur das eigentümliche Missverhältnis zwischen öffentlicher Klage und still bezogener Zuwendung wie im Fall Peymann weckt Zweifel an der These vom drohenden Kulturkahlschlag. Der Haushaltsplan des Landes Berlin belegt: Alle großen Bühnen der Stadt erhalten dieses Jahr mindestens so viel Geld wie im Jahr zuvor; bei etlichen Theatern haben sich die Zuwendungen seit 1991 nahezu verdoppelt.
Noch immer macht der Kulturetat der hoch verschuldeten Stadt knapp 950 Millionen Mark aus. Hinzu kommen die Bundesmittel, die im Rahmen des Hauptstadtvertrags der Berliner Kultur zufließen, allein in diesem Jahr 100 Millionen Mark.
Tatsächlich gibt es in der Welt kaum eine Metropole, die den Bürgern ein vergleichbares, öffentlich gefördertes Kulturangebot macht: 17 Sprechtheater, 3 Opernhäuser, 3 Musiktheater, 4 Orchester dürfen auf öffentliche Förderung vertrauen, die bei den großen Häusern bis zu 90 Prozent des Etats deckt. Daneben hängen auch viele der unzähligen Off-Theater und so genannten freien Spielstätten am Tropf der Kulturverwaltung.
Warum also die Aufregung?
Vielleicht liegt es ja an solchen Sätzen: »Ich kann verstehen, wenn ein Herr Peymann oder ein Herr Barenboim nur zu bestimmten finanziellen Bedingungen arbeiten wollen«, sagt Klaus Wowereit, der bei der Berliner SPD für Theater zuständige Haushaltspolitiker. »Mir fehlt aber jedes Verständnis, dass Intendanten erst einen Vertrag mit der Stadt über eine genau definierte Summe abschließen und dann vors Mikrofon treten und sagen, das reicht aber nicht.« Die Kurzform dieser freundlichen Aufforderung zur Vertragstreue geht so: »Entweder arbeitet Herr Barenboim zu unseren Bedingungen oder gar nicht.«
Der letzte Satz ist vor vier Monaten im Abgeordnetenhaus gefallen, am Ende einer erstmals jedermann zugänglichen Befragung der Theatermacher zu ihren Wirtschaftsplänen für 2001. Er markiert einen Wendepunkt in der Kulturpolitik der Stadt.
Noch heute ist den zum Rapport Geladenen die Erschütterung über die zwei Tage im März anzumerken. Darüber, dass sie zum ersten Mal detailliert ihre Zahlen begründen mussten. Dass sie mit ihren zum Teil sehr üppigen Nachforderungen auf eisiges Schweigen stießen. Dass alle Drohungen, dann eben woanders anzuheuern, mit Achselzucken quittiert wurden.
Und erstaunlich: Als sei ein Bann gebrochen, beginnen sich plötzlich nicht mehr nur Finanzexperten, sondern auch die Feuilletons dafür zu interessieren, weshalb beispielsweise das Deutsche Theater (DT), das höchst subventionierte Schauspielunternehmen der Stadt, Jahr für Jahr seinen Etat überziehen konnte, ohne dass dies nennenswerte Konsequenzen hatte.
In Wahrheit steht in der Hauptstadt nicht das Subventionstheater zur Disposition, wie die Lokalmatadoren immer behaupten; in Frage steht ein Subventionsdenken, das Schulden stets als selbstverständlich betrachtete und deren prompten Ausgleich als Bringschuld der Gesellschaft. Dass dies nicht mehr anstandslos hingenommen wird, ist auch das Verdienst von Leuten wie Klaus Wowereit.
Seit fünf Jahren sitzt der Jurist im Unterausschuss Theater, jener parlamentarischen Kontrolleinrichtung, deren bloße Nennung bislang Heiterkeitsstürme bei allen Kulturschaffenden auslöste, weil bereits der Titel so herrlich popelig klingt. Drei Jahre lang war der Berliner SPD-Fraktionschef Vorsitzender des Gremiums, und wenn er heute zurückblickt, fällt sein Fazit ernüchternd aus.
Für Wowereit ist das Problem der Theater nicht deren Unterfinanzierung: »Natürlich kann man mit 83 Millionen Mark vernünftige Oper machen, und natürlich braucht ein Theater nicht 26 Millionen, um seinen Kulturauftrag zu erfüllen.« Das Problem sei, dass jahrelang jede Frage nach Einsparungen, Reformen und effizientem Management als Angriff auf die künstlerische Freiheit denunziert wurde.
Diese Sorglosigkeit ist nur vor einem Hintergrund verständlich: Kulturpolitik in Berlin war stets Frontstadt-Theater. »Schaufenster des Westens« zu sein, das war der Auftrag, eine ziemliche Protzveranstaltung auch im Kulturellen, die gut zur sprichwörtlichen Wurschtigkeit der Berliner passte und die so lange gut ging, solange die Rechnung immer an andere weitergereicht werden konnte - an die reichen Westländer oder die Bundesregierung.
Was ehemals Beteiligte von den Etatverhandlungen mit der Kulturverwaltung berichten, hört sich an wie ein Witz: Treffen sich zwei Intendanten, um über ihre Strategie zu beraten. Fürs nächste Jahr brauchen wir 22 Millionen, sagt der eine. Also lass uns 24 Millionen fordern, sagt der andere. Darauf einen Tag später der Kultursenator: Was, ihr wollt nur 24 Millionen? Ich dachte, ihr verlangt 26. Man einigte sich auf 25 Millionen.
Dass mit dem Fall der Mauer der Zeitpunkt gekommen wäre, auch kulturell abzurüsten, ging im allgemeinen Freudentaumel irgendwie unter. Stattdessen wandelte man auch Ostbühnen wie das Deutsche Theater oder das Maxim Gorki Theater in Staatsbetriebe/West um und gab jedem Mitarbeiter einen BAT-Vertrag.
Der Kulturetat stieg weiter, allerdings immer langsamer, bis er 1995 erstmals geringer ausfiel als im Vorjahr. Auch das wäre zu verkraften gewesen, wenn sich die Verantwortlichen nicht so verhalten hätten, als lebten sie noch in einer Phase kultureller Hochrüstung.
Die Folgen dieser Politik sind in Zahlen ablesbar. Allein bei den Landesbühnen, den sieben öffentlich-rechtlich geführten Theatern, beträgt das Defizit 17,6 Millionen Mark, und das sind nur die Schulden, die voraussichtlich in diesem Jahr auflaufen. Gerade hat der neue Kultursenator Christoph Stölzl hochrechnen lassen, was geschähe, wenn nichts geschieht: Das Gesamtdefizit der Berliner Bühnen, alle alten und neuen Schulden zusammen, stiege bis zum Jahr 2002 auf 73 Millionen Mark.
Tatsächlich ist die Haushaltslage einiger Häuser mittlerweile so prekär, dass schon eine normale Tarifsteigerung in die Zahlungsunfähigkeit führen kann. Bei einem personalstarken Unternehmen wie etwa der Staatsoper macht jedes Prozent mehr Gehalt umgerechnet 960 000 Mark aus - so dass überall, wo im Budget keine entsprechenden Rücklagen gebildet wurden, die laufenden Kosten bereits vor Jahresende die Zuschüsse aufgezehrt haben.
Das ganze Ausmaß der Misswirtschaft erschließt sich freilich erst aus den Haushaltsberatungen im Abgeordnetenhaus: Offenbar wurden alle Kontrollmechanismen systematisch unterlaufen. Denn selbst in Berlin kann der Kultursenator ja nicht nach Gutdünken seine Gelder verteilen. Nur wenn die zuständigen Haushälter bei der jährlichen Vorlage der Wirtschaftspläne den beantragten Budgets zustimmen, also ein vernünftiges Verhältnis von Ausgaben und Einnahmen testieren, darf der Senator die in Aussicht gestellten Subventionen tatsächlich überweisen.
Nur wie soll ein Ausschuss die wirtschaftliche Seriosität prüfen, wenn die Leiter maroder Theaterbetriebe plötzlich ihre Bilanzen schönen und sich im Moment der Befragung künstlich reichrechnen? Wenn sie einfach die Einnahmen erhöhen, indem sie fiktive Preiserhöhungen zu Grunde legen und dazu noch willkürlich die Ausgaben reduzieren? Wenn sie den Gästeetat zusammenstreichen, obwohl sie längst bindende Verträge mit auswärtigen Künstlern geschlossen haben? Wenn sie auf dem Papier munter Personal abbauen, hinter eine Reihe von Stellen einen so genannten KW-Vermerk ("künftig wegfallend") setzen, wohl wissend, dass die betreffenden Kollegen praktisch unkündbar sind?
In der freien Wirtschaft heißt so etwas Konkursverschleppung. Doch Staatstheater sind eben keine Wirtschaftsunternehmen. Sie können sich darauf verlassen, dass am Ende immer der Staat für sie geradesteht. Deshalb ergeht es ihnen im schlimmsten Fall wie dem Deutschen Theater.
Kein Sprechtheater in Berlin hat in den vergangenen Jahren so aus dem Vollen schöpfen können wie das ehrwürdige Renommierhaus an der Schumannstraße. Kein anderes hat zugleich seine Budgets so schamlos überzogen. Es hat ja schließlich jahrelang funktioniert: je höher die Schulden, desto größer der Druck auf die Politik, der bedrängten Bühne beizuspringen.
Beim DT lief das Spiel so: 1998 meldet die Intendanz ein Defizit von vier Millionen. Darauf Protest des Haushaltsausschusses. Das Theater legt neue, freundlichere Zahlen vor, verspricht in einer »Zielvereinbarung« dem Senat, die Kosten so weit zu senken, dass am Ende des Jahres ein Fehlbetrag von maximal 1,3 Millionen steht. Und dann? Dann schließt das Schauspielhaus mit einem Defizit von 4,7 Millionen Mark ab, Ende 1999 ist der Schuldenberg auf mehr als 10 Millionen gewachsen, und schon im darauf folgenden Frühjahr wird ein neues Etatloch verkündet, diesmal von 2,4 Millionen Mark. Damit die gerade frisch bestallte Kultursenatorin, die aus Bonn nach Berlin gewechselte Volkswirtin Christa Thoben, auch ordentlich beeindruckt ist, droht ihr der Intendant, notfalls den Spielbetrieb einzuschränken.
Beinah hätte Thomas Langhoff mit seiner Kulissenschieberei auch diesmal Erfolg gehabt. Doch dann trat erst die etwas nervenschwache Senatorin zurück, eine Woche später musste seine Geschäftsführerin gehen; zum Verhängnis waren ihr nicht die schlechten Zahlen geworden, sondern eine verheimlichte Stasi-Mitarbeit. Heute ist das Deutsche Theater das einzige Schauspielunternehmen der Republik, das von einem Sparkommissar verwaltet wird. Vorläufige Haushaltswirtschaft - das bedeutet, jede Anschaffung, selbst eines Bleistifts, muss extern genehmigt sein. Sicher, der Senat hätte Grund genug gehabt, den Intendanten abzusetzen und das Haus gleich ganz dichtzumachen. Doch was wäre damit gewonnen?
Es ist ja ein Trugschluss zu glauben, dass ein Theater, das nicht mehr spielt, kein Geld kostet. 43 Millionen Mark umfasst voraussichtlich der diesjährige Gesamtetat des Deutschen Theaters, gut 85 Prozent davon verschlingt das stehende Heer von Schauspielern, Bühnentechnikern, Beleuchtern, Gewandmeistern, Inspizienten - 36 Millionen an Fixkosten, ohne dass sich auch nur eine Hand rührt.
Nun rächt sich, dass die Politik es beizeiten versäumt hat, Staatstheater wie das DT, deren Tarifverträge nach 15 Jahren unkündbar werden, in privatrechtlich organisierte Unternehmen umzuwandeln. Und weil auch das Management wenig Anstalten gemacht hat, den Apparat durch Abfindungen zu verkleinern, gleichen die öffentlich besoldeten Kultureinrichtungen zunehmend Dinosauriern, die langsam unter der eigenen Last erstarren.
Die Staatsoper beispielsweise, auf der Liste der Kostgänger ebenfalls ganz oben, hat in den vergangenen Jahren ihre Aufführungen um 60 reduziert, weil schließlich jede Produktion weniger zunächst Geld spart: für Material, Gastkünstler, Bühnenbild. »Der einfachste Weg, zu einem ausgeglichenen Haushalt zu kommen, wäre es, gar nicht mehr zu spielen«, sagt Staatsopernintendant Georg Quander.
Beim Deutschen Theater ist man diesem Radikalkonzept jetzt einen großen Schritt näher. Der Spielplan für die nächste Saison sieht nur noch zwei aus öffentlichen Mitteln bezahlte Premieren im großen Haus vor. Und Langhoff selbst, dessen Vertrag am 31. Juli 2001 endet, wird nach dem jetzigen Stand wohl nicht mehr inszenieren.
Wer den Intendanten in seinem schönen, holzgetäfelten Dienstzimmer besucht, in dem schon sein Vater 17 Jahre residierte, der trifft einen erstaunlich heiter gestimmten Menschen. Es ist ja nicht so, dass Langhoff als Künstler gescheitert ist. Das Publikum war dem peniblen Interpreten der Klassiker immer zugetan.
»Ich habe mich halt nie für Zahlen interessiert, ich war nie der Typ des Managers«, sagt Langhoff, und dass eben dies nicht mehr zeitgemäß ist, dass man ihn getrost als »Fossil« bezeichnen kann, darüber spricht er ganz unbekümmert.
Langhoff weiß, dass heute ein anderer, finanziell risikobewusster Typ des Theaterdirektors nötig wäre, um eine Bühne wie das DT lebensfähig zu halten, dass die Erstarrung zum Beamtenapparat, die allgemeine »Ermüdung und Ermattung« des Personals, das eigentliche Übel ist. »Wir müssen Zirkus sein und nicht öffentlicher Dienst«, sagt Langhoff.
Es ist ja wahr: Ausgerechnet dort, wo angeblich das andere, bessere Leben aufscheint, wo es wild und romantisch zugehen soll, hat der Sozialstaat zu sich selbst gefunden. Rund 45 Seiten und 3 Anlagen umfasst allein der derzeit geltende Tarifvertrag für Orchestermusiker - nur einer von insgesamt acht Tarifverträgen, die zum Beispiel an der Deutschen Oper gelten und über deren Einhaltung insgesamt sechs Gewerkschaften wachen.
Es gibt ja auch genug zu kontrollieren. Im Arbeitsvertrag für Musiker etwa ist nicht nur geregelt, wie viele Dienste ein Tuttigeiger oder ein Erster Cellist pro Woche zu absolvieren hat (nicht mehr als acht Einsätze zu je drei Stunden). Es ist auch auf die Minute genau festgelegt, wie viele Ruhezeiten dem Musiker zwischen den einzelnen Auftritten zustehen und welche Dienste wegen besonderer Härten extra zu vergüten sind. Ein Chorsänger wiederum hat Anspruch auf Sonderzulagen, wenn er in einer fremden Sprache singt, schwerere Gegenstände tragen muss oder mehr als sechs Worte Text sprechen soll - also eigentlich bei jeder anspruchsvolleren Inszenierung.
Den einzigen Ausweg aus dieser strangulierenden Tarifstruktur böte eine Änderung der Rechtsform. Nur wenn die Staatstheater Privattheater werden, wenn sie leistungsorientierte Haustarife abschließen können und überflüssige Mitarbeiter an die Luft setzen dürfen, nur dann, da sind sich alle Fachleute einig, lassen sich die Häuser dauerhaft sanieren. Vor allem aber: Nur dann müssten Intendanten bei erwiesenem Missmanagement mit Konsequenzen rechnen, am Ende gar für ihre Versäumnisse haftbar gemacht werden. »Eine Änderung der Rechtsform ist schon deshalb geboten«, sagt Kultursenator Stölzl, »weil sie die Leitung extrem diszipliniert.«
Stölzl ist der Mann, der alle Fehler, die seinen Vorgängern angelastet werden, nun zügig korrigieren soll. Sein Vorteil ist, dass er als offen und undogmatisch gilt. Lange Jahre Leiter des Deutschen Historischen Museums, muss er niemandem Kunstverstand beweisen. Er verfügt über die nötige Härte und Durchtriebenheit, die man im politischen Geschäft braucht. Der Nachteil: Er soll die Berliner Theaterlandschaft so erhalten, wie sie ist, also möglichst komplett.
Zunächst hat Stölzl deshalb das Gleiche getan wie alle Kultursenatoren vor ihm auch: Er hat 20 Millionen Mark an Lottogeldern losgeeist, um die ärgsten Lücken zu schließen. Doch dass er nicht bloß Pflaster auflegen will, hat er den Theaterleuten spätestens Anfang des Monats deutlich gemacht. Knapp hundert Seiten umfasst sein »Bericht zur Bühnenstruktur« - ein erster Versuch, wirkliche Reformen zu wagen.
Stölzl will aktiv Personal reduzieren, einen Abfindungsfonds schaffen und einen so genannten Stellenpool, um den einzelnen Bühnen die Kündigung eigentlich unkündbarer Mitarbeiter zu erleichtern. Zudem sollen die Theater ihre laufenden Kosten senken, indem sie Marketing und Vertrieb straffen und überflüssige Parallelstrukturen beseitigen.
Keine Frage, viele Vorschläge sind nicht neu. Der Geschäftsführende Direktor der Deutschen Oper, André Schmitz, hat kürzlich einmal vorgerechnet, was die Zusammenlegung der drei Berliner Opern zu einer GmbH brächte. Gut 28 Millionen Mark ließen sich einsparen, glaubt der Manager, wenn die Opernhäuser etwa ihre Werkstätten oder die Verwaltung zentralisieren würden.
Der eigentliche Sprengsatz von Stölzls Papier steckt in einem kurzen Satz auf der letzten Seite. »Bei den Sprechtheatern ist ein Vergleich mit Bühnen außerhalb Berlins eingeleitet«, heißt es dort.
Für ein solches »Benchmarking« braucht man einheitliche Kennzahlen - etwa über die Qualität des Angebots und die Attraktivität der Einrichtung, den Geldbedarf pro Besucher oder die Produktivität der Beschäftigten. Keine Frage, künstlerische Qualität ist nur schwer zu messen. Aber ein Versuch, wie in der Wissenschaft zu Vergleichszahlen zu kommen, wäre lohnend: Denn anhand der Daten ließe sich erstmals beurteilen, ob beispielsweise die Münchner Oper mit ihren 100 Millionen Mark Subventionen der richtige Vergleichsmaßstab ist (wie die Berliner Intendanten immer behaupten) oder doch eher die Stuttgarter, die in der Kritikergunst ebenfalls ganz oben steht, obwohl sie mit rund 56 Millionen Mark Förderung auskommt. Klar, dass gerade dieser Reformvorschlag bei den Theatermachern auf heftigen Widerstand stößt.
Bedürfte es noch eines Gegenbeweises für die These, nur großes Geld bringe großes Theater, dann liefert ihn in Berlin Frank Castorf. Seit 1992 leitet der Sohn eines Eisenhändlers die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, mit 820 Plätzen das größte Schauspielhaus der Stadt.
Manchem Kritiker geht das Ensemble etwas zu freigiebig mit Blut und Speichel um. Aber Castorf ist der einzige Intendant der Stadt, der dieses Jahr zum Theatertreffen in Berlin eingeladen wurde. Und er hat sich in all den Jahren streng an seinen Etat gehalten. Ausgerechnet die Volksbühne, Heimstatt anarchistischer Agitprop-Kultur, zeigt, wie verantwortungsbewusstes Theatermanagement aussehen kann.
Die Geschäftsleitung kalkuliert jede Produktion im Detail vor und erlässt genaue Budgetvorgaben. Mehr als 200 000 Mark darf keine Inszenierung kosten, sechs Wochen Probenzeit sind das Maximum. Wer die Planzahlen missachtet, wird erst ermahnt und dann mit einer internen Haushaltssperre belegt.
Natürlich würde er gern mehr große Namen von außerhalb beschäftigen, sagt Castorf: »Nur, wenn man weiß, dass die sich an kein Budget halten, dann geht das eben nicht.« Und natürlich hätte die Volksbühne gern die marode Hubbühne von 1914 erneuert. Aber weil das bislang niemand finanzieren wollte, hat man das herzweichend ächzende Relikt eben zum Teil des ästhetischen Konzepts gemacht.
Castorf ist einer der wenigen, die sich ein Leben außerhalb der Stallhaltung des öffentlichen Subventionstheaters überhaupt noch vorstellen können, einer, der künstlerische Freiheit auch als eine Freiheit der Lebensplanung begreift. Im Grunde, sagt er, wäre er gern unabhängig von staatlicher Alimentation. Und so erschließt der Volksbühnen-Chef laufend neue Geldquellen, denkt über Filmproduktionen nach und die Vermarktung seines Theaters im Internet.
Vielleicht hängt diese Unternehmergesinnung damit zusammen, dass Castorf der Sohn eines Kaufmanns ist, eines Mannes also, der genau wusste, was eine Bilanz bedeutet. Vielleicht aber auch damit, dass Castorf mittlerweile einen ziemlich nüchternen Blick auf das Theater und seine Protagonisten hat, auf diese »staubigen Verwaltungsinstitute«, die vom Anspruch zehren, Weltkunst zu liefern, sich aber meist in einer »endlosen Reproduktion von Bürokratie« erschöpfen.
»Ach ja, das Theater«, sagt Castorf. »Wenn mich ein Taxifahrer fragt, womit ich mein Geld verdiene, wird es schon peinlich. Theaterregisseur, das ist doch für einen erwachsenen Menschen kein Beruf.« JAN FLEISCHHAUER
* »Nabucco« in der Deutschen Oper, »Don Giovanni« mit EldarAliev und Cecilia Bartoli in der Staatsoper Unter den Linden.
