SCHALLPLATTEN NEU IN DEUTSCHLAND Dicker Brei
Im Mai 1948 fuhr der Pariser Schriftsteller und Fernmeldetechniker Pierre Schaeffer zur Gare des Batignolles, um das Keuchen, Zischen und Pfeifen der Dampflokomotiven aufzuzeichnen. Im Experimentalstudio des französischen Rundfunks versuchte er dann, »die Geräusche zum Sprechen zu bringen": Er zerlegte sie in ihre Bestandteile, veränderte diese, kombinierte sie mit Archivaufnahmen von fahrenden Eisenbahnzügen und setzte sie neu zusammen. So entstand die konkrete Musik.
Im Juli 1951 stellten die Kölner Theoretiker Robert Beyer und Herbert Eimert in Darmstadt synthetisch erzeugte »Klangmodelle« aus übereinanderkopierten Sinustönen, gefiltertem Rauschen und gebündeltem Schaltknacken vor. Zwei Jahre später kamen die ersten Komponisten ins frisch eingerichtete Studio des Westdeutschen Rundfunks, um nach dem Prinzip der »Klangmodelle« zu arbeiten. So entstand die elektronische Musik.
Alsdann gab es Streit zwischen Köln und Paris. Die Kölner schimpften die konkrete Musik unsauber, weil sie zu viele außermusikalische Assoziationen hervorrufe. Die Pariser rügten an der elektronischen Musik engstirnige Ausrichtung auf das nach-Webernsche Idiom.
Doch der Streit wurde Gegenstands. los, als die Schaeffer-Gruppe Geräte erfand, die es erlaubten, die niedere Herkunft des konkreten Materials zu vertuschen, und als in Köln Stockhausen die Sinussynthesen mit dem Klang der menschlichen Stimme anreicherte.
Seither sind in der ganzen Welt über 100 Studios und etwa 7000 Stücke entstanden: elektronische Musik, konkrete Musik, experimentelle Musik -- die Terminologie ist längst unscharf geworden.
Aus den 7000 Stücken hat die Philips 26 zu einem »Electronic Panorama« zusammengefaßt; eine Auswahl von dreieinhalb Stunden. Es ist eine recht inkonsequente Auslese geworden.
Auf vier Langspielplatten werden die Erzeugnisse von vier Studios präsentiert. Sie sollen, so scheint es, für vier charakteristische Spielarten der Tonbandmusik stehen. Das mag für die Pariser »Groupe de Recherches Musicales« wie für das Utrechter »Institut voor Sonologie« noch angehen.
Wenn indessen das NHK-Studio Tokio auf die meditative Verbindung von elektronischen und traditionellen japanischen Instrumentaiklängen festgelegt wird, so ist das eine gewalttätige Vereinfachung.
Und den Produktionen aus dem Warschauer Experimentalstudio des Polnischen Rundfunks, das bisher vor allem angewandte Musik hervorbrachte und besser gleich gar nicht in die Sammlung aufgenommen worden wäre, fehlt vollends eine klare Linie. Pendereckis braver »Psalmus« und Dobrowolskis »Musik für Tonband und Oboe« sind zu blaß, um für irgendeine Tendenz einzustehen.
Ein weiteres Auswahlprinzip dieser Zusammenstellung ist ebenso fragwürdig.
Die Pariser Studioarbeit wird historisch abgehandelt, von 1950 bis 1969. Ohne Zweifel wäre es lohnender gewesen, die Entwicklung der elektroakustischen Musik insgesamt darzustellen. Dann hätten aber Beispiele aus Köln (von Eimert und Stockhausen bis Ligeti) ebensowenig fehlen dürfen wie Hinweise auf Mailand (Berio und Maderna) und die frühe amerikanische »tape music": Ussachevsky einerseits, Cage und Earle Brown andrerseits. Utrecht und Tokio sind nur mit Neuestem vertreten.
Sinnvoll wäre es auch gewesen, mit der Kassette einen Überblick über den aktuellen Stand der elektronischen Musik zu geben. Dann hätten allerdings Dokumente der Babbitt-Schule an der Columbia University ebenso berücksichtigt werden müssen wie ein Exkurs über die Live-Elektronik etwa der Komponisten Rzewski, Riedl, de Pablo.
Überdies erweist sich an dieser Kassette wieder einmal, daß die Schallplatte für elektronische Musik nicht das geeignete Medium ist. Zu oft verfälscht die technische Notwendigkeit, vierkanalig konzipierte Werke auf simple Stereophonie zurechtzubiegen und die Dynamik zu begrenzen, differenzierte Bewegungen im Bereich der Klangfarben zum dicken Brei.
