Erschreckend ist die stille Würde eines Kranken, wahrscheinlich Todgeweihten. Seine dunklen, weit offenen Augen blicken das Gegenüber ruhig an, die leicht nach unten verzogenen Mundwinkel lassen einen Ausdruck von Bitterkeit nur als Andeutung aufkommen. Aber das sonst so regelmäßige Gesicht ist von Wucherungen entstellt. Hans Holbein der Jüngere hat dieses »Bildnis eines aussätzigen Jünglings« 1523 in Kreide gezeichnet, aquarelliert und mit der Feder nachgezogen.

Verhängnisvolle, oft als Seuchen wütende Krankheiten waren damals geläufige Wirklichkeit; Holbein selbst ist 20 Jahre später in London an der Pest gestorben. Das Schrecknis indessen zu sehen und darzustellen, wie er es tat, jenseits aller frommen Eiterbeulen-Allegorik, das war eine - noch heute schockierende - Kühnheit.

Das Blatt hängt in einer Ausstellung der Hamburger Kunsthalle, die unter dem Titel »Köpfe der Lutherzeit« wie eine Pflichtübung zum Jubiläum des Jahres daherkommt.

( Bis 24. April. Katalog im ) ( Prestel-Verlag, 320 Seiten; 30 (im ) ( Buchhandel 48) Mark. )

Die Zeitgenossen-Galerie jedoch, die sich da auf 132 Zeichnungen, Druckgraphiken und Medaillen entfaltet, stellt nicht bloß illustrierend Personal und Statisterie der Reformation vor. Sie verkörpert einen künstlerischen Umsturz parallel und analog zum religiösen, der die Epoche aufregend naherückt.

Der aussätzige Jüngling, so wird im Katalog spekuliert, könnte wohl Hans Holbeins Bruder Ambrosius sein, der aus unbekannter Ursache jung gestorben ist - auch er ein bemerkenswerter Zeichner, wie sich an einem zarten Knabenbildnis in der Ausstellung sehen läßt. Ob nun die Spekulation zutrifft oder nicht: Eine ohne Pathos brüderliche Nähe zwischen Künstler und Modell kennzeichnet dieses Blatt und manche anderen, gerade unter den besten.

Aufgereiht sind Hoch und Niedrig, der Kaiser Maximilian und, allein zehnmal, der Reformator Luther, der Humanist Erasmus und der Maler Burgkmair, der Kaufmann Fugger, der Söldner von der Rosen und viele Namenlose. Repräsentative Porträts wurden in Holz geschnitten oder in Kupfer gestochen und in Auflagen gedruckt. Gezeichnete Skizzen konnten solche Drucke oder aber Gemälde vorbereiten. Und oft noch mehr als in den endgültigen Fassungen ist im Medium der Zeichnung ein Höchstgrad an Lebendigkeit erreicht.

Man bewundert die Schärfe der Beobachtung, die packende Naturnähe. Aber selbstverständlich zeigt die Kunst auch hier nicht Menschen, wie sie wirklich sind (wie sind sie?), schon gar nicht in unbewußten Momentaufnahmen, sondern in ernsten Posen, über deren Sinn sich Porträtisten und Modelle einig gewesen sein müssen.

Allzu bescheiden und floskelhaft klagt Albrecht Dürer, er habe nur die vergänglichen Züge des Luther-Freundes Melanchthon wiedergeben können, »nicht seinen Geist«. Geist ist sehr wohl in den geschmeidigen Kreuzschraffuren des Kupferstichs ausgedrückt, die den Kopf durch Licht und Schatten modellieren; der Geist Melanchthons und vor allem, versteht sich, derjenige Dürers. Das neue Menschenbild ist nicht bloß eine Entdeckung, es ist eine Erfindung der Künstler. Realismus wird auch als Leistung der Phantasie anschaulich.

Dürers »Mädchen mit Band im Haar« ist ein noch halb kindliches Geschöpf von bäuerlichem Aussehen, das vordem kaum kunstwürdig gewesen wäre. Der Zeichner, der zur gleichen Zeit mit Lineal und Zirkel der idealen Mathematik »von menschlicher Proportion« nachspürte, vergegenwärtigt das Mädchen glaubhaft als Einzelperson. Aber: Von nah gesehen, bewahrt es dennoch eine Art überpersönlicher Unnahbarkeit wie Melanchthon oder der Humanist Pirckheimer.

Generationsprobleme, Familienverhältnisse: Hans Holbein der Ältere, der Vater von Ambrosius und Hans dem Jüngeren, zeichnet (auch eine Selbstprojektion?) S.212 den schwäbischen Baumeister Konrad Würffel als verhärmten Greis - ein Künstler-Handwerker noch völlig ohne das eigentümliche Selbstbewußtsein der Luther- und Dürerzeit. In der Ausstellung wirkt das Blatt geradezu als Belegstück einer vergleichenden Anthropologie.

Noch mehr gilt das von den höchst befremdlichen Studien Wolf Hubers, die überwiegend als Werkstattkopien erhalten sind. Wenn sich ein starr blickender Rübezahl-Typ überdimensional hinter struppigem Strauchwerk erhebt und seine Haarsträhnen den Linienschwung des Geästs fortführen, dann ist der Kopf doch keineswegs eine Karikatur. Noch bei anderen Künstlern werden auch abseitige, fragwürdige Charaktere ernst genommen, wird auch die Undurchschaubarkeit der Miene respektiert.

Bei Huber nun scheint sich das fabelhafte Naturwesen des »wilden Mannes«, das durch die Phantasien des späten Mittelalters spukte, zum würdigen menschlichen Individuum entwickeln zu wollen - und sei es nur für eine Werk-Phase. Denn auf gemalten Huber-Altären mochten solche Köpfe für klischeehafte Schergen- und Schächerfiguren verwendet werden. Die freieren Zeichnungen immerhin besaßen Eigenwert genug, um alsbald einen Kopisten anzuziehen.

Daß unter protestantischer Herrschaft große Altar-Aufträge ausfielen, Porträts aber gefragt blieben, schnitt zumindest in die äußeren Arbeitsbedingungen der Künstler ein. Viele müssen sich von der Unruhe der Epoche aber ohnehin und unmittelbar betroffen gefühlt haben. Sie sympathisierten, Dürer voran, mit den Lehren Luthers oder taten sich sogar als Radikale hervor.

In Nürnberg kamen Georg Pencz und die Brüder Beham wegen »Gottlosigkeit« (die zugleich eine Mißachtung des Stadtregiments bedeutete) vor Gericht und wurden verbannt. Heinrich Aldegrever wirkte in Soest am Umsturz mit, und 1536 verewigte er den Wiedertäufer"Statthalter« von Münster, Bernt Knipperdollinck, den die Folterknechte des Bischofs gerade zu Tode gemartert hatten.

Auf Aldegrevers prächtigem Kupferstich ist die Würde des Delinquenten triumphal wiederhergestellt. Er sitzt da, als könne ihm ein für allemal nichts geschehen, beinahe ein bißchen blasiert und geckenhaft auf einen Inschriftsockel gelehnt, der in der Symbolsprache der Zeit die dauernde Form im Gegensatz zur hinfälligen Menschengestalt bezeichnete. Das Ineinander von Memento mori und hagiographischer Verklärung ist nicht aufzulösen.