Normalerweise ist Robert Redford damit beschäftigt, blendend auszusehen und die notwendige politische Drecksarbeit zu leisten. Wo auch immer in den USA sich ein Augias-Stall, also ein sogenannter Auswuchs in Geschichte und Gegenwart findet, da ist, wenn nicht Jane Fonda, Redford mit zerzaustem Blondhaar und hochgekrempelten Ärmeln zur Stelle.

Jüngste Version des Sheriffs mit der Riesenwaschkraft: Brubaker, wo Redford, gestärkt durch ein historisches Beispiel, einen Gefängnisdirektor spielt, der den Gefangenen Selbstachtung, Demokratie und Mitbestimmung beizubringen trachtet.

Trotz des säuerlichen Nicht-Happy-Ends (Brubaker wird entlassen, der korrupte Laden bleibt halbgereinigt zurück, aber den Gefangenen ist die Ahnung vom gerechteren Leben eingepflanzt) gehört Brubaker zu jenem Kinnbacken-Kino, bei dem Männer klaglos die Zähne zusammenbeißen und man ihre Gemütsbewegungen allenfalls am leichten Zucken der Kaumuskeln ablesen kann.

Redfords Debüt als Regisseur fällt wie eine Pause in die unentwegte Darstellung des Müllmanns der US-Demokratie -- so als habe sich Redford von dem liberalen Gesichtsmuskelkater erholen, von der Herkules-Pose entspannen wollen.

Und dabei ist Redfords erster Film »Ordinary People« ("eine ganz normale Familie") das krasse Gegenstück zu der Hauruck-Dramaturgie, die Redford S.194 als Held immer wieder vorturnt: leise, genau, zweifelnd, geduldig. Ein Film, der Posen nicht feiert, sondern durchschaut, der die amerikanische Anstrengung, das Gesicht zu wahren, nicht zur Cowboy-Tugend stilisiert, sondern als Überlebenslüge vorführt.

Der Film basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Judith Guest, einem 1976 publizierten Entwicklungsroman, in dem ein Heranwachsender der upper-middle-class nach einer Lebenskrise mittels Psychoanalyse für das amerikanische Leben zurechtgebogen wird, wobei in einer sozialkritischen Pflichtübung das elterliche Selbstverständnis von Zweifeln angeätzt wird.

Doch glücklicherweise ist, stärker noch als im Buch, dieser Psycho-Western der freudianischen Neusiedler nur der Anlaß, nicht das Thema des Films.

»Ordinary People« spielt in Lake Forest, einer Parksiedlung am Rande von Chicago, deren weiße Häuserfassaden vornehm hinter großzügige Rasenflächen zurückgezogen sind und deren Jahreszeit der Indian Summer mit seinem rotgoldenen Blätterfall und seinem melancholischen Frösteln ist.

Hier vollzieht sich das Privatleben eines Steueranwalts aus Chicago zwischen Theaterbesuchen und Partys bei Freunden, zwischen dem täglichen Jogging, dem obligatorischen Golf und Tennis und den Winterreisen nach London, Rom oder, zumindest, Texas.

Alles ist leise, gepflegt, eingepaßt und auf störungsfreien Komfort eingestimmt. Die Schuld und die Verstörung erwächst wie bei analytischen Lebenslüge-Dramen aus der Vergangenheit: Bei einer gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Michigan-See ist der ältere, scheinbar lebenstüchtigere und geliebtere Sohn ertrunken, der Jüngere hat sich kurz darauf in einen Selbstmordversuch geflüchtet.

Nun ist er wieder, nach einem Sanatoriumsaufenthalt, nach Hause zurückgekehrt. Das normale Leben soll möglichst unauffällig weitergehen: Conrad nimmt am Schulchor teil, schwimmt in der Highschool-Schwimmstaffel mit, hat Dates mit Mitschülerinnen.

Aber die Anpassung funktioniert nicht. Er empfindet des Vaters übertrieben aufmunternde Anteilnahme als verlogenen und verlegenen Trost; er bemerkt, daß die Mutter auf kleinste Verweigerungen der routinierten Familiengewohnheiten mit Ungeduld, ja Zurückweisung reagiert.

Als er zum Psychoanalytiker geht, der noch dazu ein Jude ist, dafür auf die erwartete Teilnahme in der Schwimmstaffel verzichtet, ist das für die Mutter wie ein schreiendes Zeichen des Mißerfolgs und Unglücks auf der weißen Fassade ihres Familienlebens.

Ohne es zu wissen, lebt diese Frau das amerikanische Selbstverständnis, daß Unglück und Mißerfolg untrügliche Anzeichen für Schuld und sündhaftes Versagen seien. Mit fast verzweifelter Mühe versucht sie, die privaten Verstörungen wieder unter Kontrolle zu bekommen.

Nun macht es sich der Film nicht etwa so einfach, diese Lebenstechnik der Mutter als Heuchelei und Bigotterie zu entlarven. Wenn vorgeführt wird, wie diese Frau versucht, das Leben dem Schein unterzuordnen, dann wird deutlich, daß dies eine fast stoische, lebensabweisende Praxis der Daseinsbewältigung ist -- ein Prinzip, das dem Chaos trotzt, und sei es um den Preis des Lebens.

Mary Tyler Moore verkörpert diese Überlebensstrategie mit eindrucksvoller Überzeugungskraft: Ebenso gerecht wie schonungslos spielt sie, wie diese Frau alle ihre Kraft darauf verwendet, die Norm nicht zu überschreiten, wie alle Impulsivität dazu dient, jede impulsive Reaktion zu verhindern, wie es zur Tugend wird, die Privatheit wie ein Laster zu zügeln.

Redfords Film ist vor allem ein Film der schauspielerischen Nuancierungen. Wenn Mary Tyler Moore zeigt, wie ihr ins makellose Make-up eingeritztes Lächeln etwas länger im Gesicht sitzt, als die Anstrengung es zu tragen vermag, die es hervorgebracht hat, dann wird für Augenblicke eine grotesk-traurige Maske sichtbar:

Diese nur kurz verrutschte Maske ist der exakte Ausdruck einer Lebensform, die alle heroische Mühe darauf verwendet, sich nicht in Zweifel ziehen zu lassen.

Man mag einwenden, daß der Film gegen dieses als übermächtig und gleichzeitig brüchig geschilderte weibliche Prinzip eine gleich dreifache Männersolidarität aufwendet: Vater, Psychiater und Sohn verbinden sich, um die Mutter zu vertreiben, nachdem sie ihr ihre Lieblosigkeit vorgerechnet haben.

Man begreift jedoch allmählich, daß der Film mit dem Abschied von der Mutter auch die Lebensform verabschiedet, mit der die Mittelklasse ihren Aufstieg geleistet hat; deren Prinzipien der zurückhaltenden Dezenz und der absolut geschützten Privatheit waren die kulturellen Tugenden des American way of life.

So gesehen ist Robert Redfords erster Film, sosehr er sich auch als leises Kammerspiel gibt, ein Katastrophenfilm. Die Katastrophe besteht darin, daß ein System, das nur im besinnungslosen Weiterlaufen funktioniert, auf einmal zur Besinnung kommt. Im Zusammenbruch, den der erfolgreiche Steueranwalt beim Joggen erleidet, ist dies wie in einem Symbol eingefangen.

Donald Sutherland spielt diesen Anwalt, der sich nach und nach dem System aus Beruf und Familie verweigert, ohne einen Aussteigerentschluß fassen zu müssen, mit sympathieheischender Eindringlichkeit.

Conrad, der Sohn, der all dies in Bewegung setzt, ist nicht mehr, wie im Entwicklungsroman, die Hauptfigur, an die sich der Optimismus hängen kann, sosehr auch Timothy Hutton, störrisch verletzend und schutzlos verletzbar zugleich, die Entwicklung einer (psychoanalytisch unterstützten) Selbstfindung spielt.