Wenn die Liebe eine Himmelsmacht ist, dann kann es nicht schaden, dem Firmament ein bißchen entgegenzuklettern: Kurzentschlossen packt die von der Glut des Gefühls entflammte Heldin zwei klobige Ziegelsteine und schichtet sie im Zentrum der Bühne aufeinander. Kaum hat sie den Sockel erklommen, richtet sie die Hände in die Höh' wie zum Gebet. »Ach, wie ich rase«, seufzt es aus ihr heraus - und doch verstrahlt sie die allergrößte, allerunheimlichste Ruhe.

So rührend, so komisch und so leise wie hier sind die maximale Verstörung und die Tollwut der Erregung selten vorgeführt worden, die Kleists »Penthesilea« ergriffen haben: In einem Stück, das von der Liebeslust des Jagens und Gejagtwerdens, dem Glück der Unterwerfung und des Sich-Unterwerfens erzählt und von der mörderischen Konsequenz des Geschlechterkriegs - in diesem Stück, dessen Titelpart als Monster- und Königinnenrolle der klassischen Dramenliteratur gilt, läßt die Schauspielerin Natali Seelig den Krieg allein in ihrem Inneren stattfinden.

Schauspielerinnen, die man groß nennt (oder die sich auch nur dafür halten), sind ja meist zum Fürchten. Denn wehe, wenn sie losgelassen sind in die Schlachten der Tobsucht und der stürmischen Gefühle: Da hebt sogleich ein Schluchzen und Kreischen, ein Barmen und Grimassieren an, dem der Zuschauer sich wehrlos ausgeliefert sieht, da rudern die Arme, glotzen die Augen und runden sich die Lippen zum hohen Tragödinnenton. Am Ende dieser Orgien der Entäußerung, zu denen sich die großen Bühnenfrauen vom Schlage der Gisela Stein oder der Edith Clever (um von den jüngeren zu schweigen) gern aufschwingen, gibt es dann tapferen, erschöpften Jubel aus dem Parkett - nur friedliebende Ketzer seufzen mitunter leise: Macht Nervensägen zu Pflugscharen.

Natali Seelig, das ist das erste Glück dieser »Penthesilea«, die am vergangenen Wochenende in München Premiere hatte, fehlt jeder Wille zur großen Geste. Die Wildheit, die sich andere schwitzend erarbeiten müssen, trägt die Tochter eines Deutschen und einer chinesischstämmigen Balinesin im Gesicht. Die finstere, rauhe Stimme, für die Kolleginnen sich erst heiser brüllen müssen, gehört ebenso zu ihrem natürlichen Kapital wie die Sparsamkeit ihrer Bewegungen: »Die ganze Vehemenz und Sehnsucht existiert doch in den Köpfen und Herzen der Figuren«, sagt sie, »deshalb muß man das alles fast statisch spielen.«

Sie sei eine »Kamikaze-Schauspielerin«, hat Seelig, 28, einmal von sich behauptet, was leicht zu mißverstehen ist, weil es nach Märtyrerstolz, groteskem Todesmut und entschlossenem Bühnenirrsinn klingt. Wahr am Bekenntnis zum Kamikaze ist, daß es den Kamikaze-Kämpfern und der Schauspielerin Seelig vor allem ums Versenken geht: Die einen befördern die Schiffe des Feindes auf den Meeresgrund, Natali Seelig aber taucht selbst so weit in ihre Figuren hinab, bis ihr ein paar kleine Zeichen (ein müde fallengelassener Arm, ein wütender Blick) genügen, um deren Innerstes verständlich zu machen.

Davon, daß ihr Talent sofort auffiel, kann trotzdem keine Rede sein. In ihrer Jugend zog sie mit den Eltern, beide sind Ärzte und Entwicklungshelfer, in der halben Welt herum, und weil sie »sonst höchstens Biologie studiert hätte, um auch Entwicklungshelferin zu werden«, machte sie nach dem Abitur eine Schauspielausbildung an der Münchner Falckenberg-Schule. Danach landete sie in Hannover und am Münchner Staatsschauspiel - und mußte sich erst mal mit kleinen Rollen zufriedengeben. Sie sei, berichtet sie, schon halb auf dem Absprung gewesen, als sie 1996 auf den Regisseur Andreas Kriegenburg traf: »Ich habe plötzlich die Augen aufgemacht und gemerkt: Das ist es.«

Kriegenburg, 34, ist nicht bloß einer der Klügsten, Verwegensten und Verspieltesten unter den jungen Regisseuren (SPIEGEL 13/1997), er ist auch der inzwischen Beständigste und Sicherste. Bei ihm spielte Seelig die Adela in García Lorcas »Bernarda Albas Haus«, die Gouvernante in Büchners »Leonce und Lena« und eine der Heldinnen in einer frei erarbeiteten »Blaubart«-Paraphrase, dank ihm wurde sie von einer Mehrheit der deutschen Theaterkritiker im vergangenen Jahr zur »Schauspielerin des Jahres« gewählt.

Und nun, bevor sie mit dem Regisseur Kriegenburg im Herbst ans Wiener Burgtheater übersiedelt, ist sie auch dessen Penthesilea: keine begnadete Furie und keine Halbgöttin, die viele Regisseure (und ein wenig auch der Dichter Kleist) in dieser Figur sehen wollen, sondern vor allem ein (im Stück) 23jähriges Mädchen, das eben erst ihren Job als Amazonenkönigin angetreten hat und »davon total überfordert ist«, wie Seelig sagt - »auch das steht schon bei Kleist so«.

In der Münchner »Penthesilea«, soviel war in den Schlußproben Mitte vergangener Woche klar, konzentriert Kriegenburg seine Stärken - das Gespür für präzis plazierte Slapstick- und Musikeinlagen sowie seine Neigung zum großen Sentiment - ganz auf die Frauenfiguren im Zentrum: Für Penthesilea und ihre Kampfgefährtin Prothoe (Judith Hofmann) ist die Liebe weniger Seligkeit als eine böse Heimsuchung, die sie niederdrückt und verstört wie eine Krankheit, die sich unerbittlich durch die Körperzellen frißt.

Prothoe liebt Penthesilea, Penthesilea liebt Achill; und beide ahnen sie, daß die Erfüllung ihrer Wünsche erst dann eintritt, wenn das Objekt ihrer Leidenschaft nicht mehr am Leben ist. Insofern ist Penthesileas Impuls, das verdeutlicht diese Aufführung, ein durchaus heutiges Prinzip: Wertvoll ist eine Liebesbeute erst, wenn man sie siegreich zur Strecke gebracht hat. Zur Zärtlichkeit, zum Streicheln und zum Küssen, ist Penthesilea erst imstande, als der Mann, dem sie zuvor das Herz aus der Brust gebissen hat, in einen roten Teppich gehüllt tot vor ihr liegt. Ein paar Sekunden später ist die Menschenfresserin selber dahingerafft, niedergestreckt kraft eigener Gedanken von einem »vernichtenden Gefühl« - und zaubert damit ein gelöstes, friedliches Lächeln in Prothoes Gesicht.

Zu Beginn braucht Kriegenburg noch diverse Klamauknummern, um das Schlachtgetümmel der Männerwelt vorzuführen: Unter zwei riesigen weißen Segeln nimmt die Tragödie auf Robert Ebelings Sperrholz-Drehbühne langsam Fahrt auf. In der zweiten Halbzeit des Abends, wenn der Krieg der Frauen gegen die Männer lostobt, verzichtet der Regisseur auf alle Effekte.

»Den ganzen Schmutz zugleich und Glanz meiner Seele« wollte Kleist in sein Stück hineingelegt haben, und Kriegenburg zeigt eine schlamm- und blutbespritzte Menschenschar, die sich nach nichts mehr sehnt als nach Erlösung aus all dem Gefechtsgreuel. Die Männer sind dabei rohe, bäuerische Gesellen, die Frauen wache, verzweifelte Kampfgefährtinnen im Clinch mit sich selbst.