AUTOREN Gänge in die Finsternis Christoph Ransmayr über ein begehbares Kunstwerk von Anselm Kiefer
Hier ... das hier ist die Wildnis. Im Moos, im Gras und schwarzen Laub wird jeder Schritt leiser. Und das hier, das ist die Straße, die neue, erst im Frühjahr ins Dickicht geschlagene Erdstraße, auf der brüchiger Lehm, Steine und Sand noch so lose und unverbunden liegen, dass unsere Schritte knirschen wie im Brucheis. Selbst die Hunde hört man laufen. Castor! Pollux! Hierher!
Wie dunkel es ist. Neumond. Über den Oliven, den Akazien und Maulbeerbäumen frühsommerliche, zirpende Finsternis. Pollux! Diese schwarzen, wie Scherenschnitte gereihten Palisaden dort drüben, das müssen die Pappelzeilen hinter den Teichen sein. Und die Lanzen und Schlachtmesser dort oben, genau unter dem Sternbild des Großen Bären, das ist die Zypressenallee. Nirgendwo ein erleuchtetes Fenster. Kein Widerschein einer Stadt. Nur einige versprengte, ferne Lichtfunken von Barjac, dem nächsten Dorf.
Selbst aus der Nähe ist Anselm Kiefer, der Gastgeber, der uns durch sein nachtdunkles Land im Süden Frankreichs vorangeht, kaum zu erkennen. Manchmal folgen wir bloß einer Stimme, dem Geräusch sich entfernender Schritte, einem schmalen Schatten. Nur wenige von uns kennen diesen Weg, und kaum einer hat ihn je bei Neumond beschritten. Wir, Spaziergänger in der Finsternis, suchen Kiefers Nähe oder zumindest seine Rufweite, als Gäste auf La Ribaute, jener stillgelegten Seidenfabrik, die für unseren Gastgeber im vergangenen Jahrzehnt eher Bastion und Zuflucht als Residenz geworden ist. Pollux! Castor! - Wir stolpern seinen Rottweilern nach. Bei anderen Gelegenheiten hat man uns auch schon als Sammler und Farbenhändler auf seiner Spur gesehen, als Galeristen oder Kommentatoren und Deuter seiner Kunst. Wir sind das Gefolge eines Meisters aus Deutschland.
Auf dem Weg von den schwarzen Teichen und einem schwarzen, nun in der Unsichtbarkeit wogenden Mohnfeld zu jenem Glasturm, in dem wir bei Tageslicht fünf und sechs Meter hohe Mammutsonnenblumen in Mänteln aus Gips pendeln sahen, die weißen Wurzeln den Wolken entgegengekrallt und die übergossenen Blütenschädel dicht über dem Zementboden ... auf diesem nächtlichen Streifzug durch eine gläserne Kolonie der Kunst, vorüber an Glashäusern und Hallen aus Glas, in denen wir bei Tag tonnenschwere Stapel bleierner Buchseiten in einem Gestrüpp aus Stacheldraht und Dornen bereitliegen sahen, und in Gips und Bronze gegossene, nach französischen Königinnen benannte Krinolinen hockten wie leer gefressene Muscheln ... auf unserem Weg kommt nun alles Licht von den Sternen. Die Mainacht ist windstill, wolkenlos. Aber friedlich?
Friedlich! Als ob die über Lichtjahre und Lichtjahre hinweg tobenden Gasorkane und atomaren Feuersäulen dort oben, dort unten, dort draußen!, diese elektromagnetischen Strahlenfluten und rotierenden Höllenöfen aus einer namenlosen, milliardenjährigen Vergangenheit und in alle Himmelsrichtungen davonjagenden, von Kernfusionen durchpulste Wolkenfäuste aus sich verdichtender und wieder zerstäubender Materie ... als ob dieser ungeheuerliche Raum, durch den Spiralnebel und Sternhaufen wirbeln als kaum aufglänzende und schon wieder erlöschende Staubpartikel in einem eisigen Abgrund ... als ob dieses ganze rasende Schauspiel von der illusorischen Größe und Dauer einer Ewigkeit irgendetwas mit Geborgenheit, mit Frieden und Stille zu tun haben könnte! Abendfriede!
Schon in der Dämmerung, kurz vor unserem Aufbruch in die Nacht, haben wir einen Abglanz des nuklearen Chaos dort draußen in jener großen, der größten Halle gesehen, deren Schattenriss nun die Baumkronen überragt: fünfzehn auf Bleifolien gemalte und mit gipsübergossenen Pflanzenskeletten behängte Tafelbilder, Ansichten des gestirnten Himmels - weiße Sonnen, Asteroidenschwärme und Sternhaufen, mit Emulsion auf das geölte Blei geschleudert, gesprengt, gemalt, Wasserfarben und Terpentinöl, unvermischbare, einander abstoßende Elemente auf bleiernem Grund zusammengeworfen und so zur Nachahmung jener chaotischen Kräfte gezwungen, die Lichtjahre und Lichtjahre über unseren Köpfen Spiralen und Milchstraßen in die Unendlichkeit brennen.
Das auseinander stiebende, wirbelnde Firmament auf den Bildern allerdings wie im größten Aufruhr erstarrt, eingetrocknet, gedörrt und so endlich zur Ruhe, zum Innehalten gebracht - fünfzehn Momentaufnahmen der Ewigkeit über wandgroße Holzrahmen gespannt und in Reihen übereinander an der Längsseite der Halle angeordnet, ein Himmelsraster, drei, vier Stockwerke hoch ...
Aus der Schwärze dieses Weltraums sahen wir dann aber doch wieder etwas Vertrautes durchschlagen: weiße Linien zwischen den Funken der Sterne, Fluchtlinien, wie mit einer Richtschnur oder dem Lineal gezogen und verbunden zu den Umrissen von Sternbildern - Perseus, Bootes, Skorpion, Schlange, Großer Hund ... Himmelsareale, die draußen im Raum ebenso wie hier, in der großen Halle, immer nur Entwürfe, Träume aus unseren Köpfen waren, Projektionen aus den Tiefen unseres Bewusstseins und den Abgründen des Himmels auf eine zweidimensionale, nachtschwarze Fläche, Sternbilder, Wunschbilder, Trugbilder.
Fludd!, ruft unser Gastgeber einen Namen in die Dunkelheit zurück: Von Robert Fludd, dem in der Grafschaft Kent geborenen Mystiker des 17. Jahrhunderts, habe er zu sehen gelernt, dass jeder Pflanze, ja vielleicht jeder organischen Struktur eine Figur am Firmament zugeordnet sei, eine makrokosmische Entsprechung für alle Gestalten der terrestrischen Flora - jeder Blüte, jedem Rhizom, jedem Samenkorn ein Stern.
Und so schweben auch vor den gemalten Himmelskörpern und Sternnebeln Pflanzen: hier ein Dornbusch, mitgebracht aus der marokkanischen Wüste, dort eine Zypresse aus dem Windwurf des vergangenen Jahres, Färberdisteln, wilde Rosen, der Strunk einer Trauerweide, Rhododendren, jeder Zweig, jede Wurzel in einem Mantel aus Gips, wie in einem Augenblick größter Helligkeit erstarrt ...
Wie vertraut und unerreichbar uns Anselm Kiefer auf unserem nächtlichen Weg manchmal erscheint. So begeistert wie jetzt haben ihn einige von uns schon im vergangenen Frühjahr, während eines stechend heißen Tages, durch das Gestrüpp nahe den Seerosenteichen dahingehen sehen; auf manchen Kuppen und Gipfeln der nahen Cevennen lag damals noch Schnee. Einen Stock - oder war es ein Zweig? - in der Hand, kämpfte sich Kiefer an jenem Tag durch die Dornen und schwenkte den Stock oder Zweig wie eine Flagge, einen Taktstock! Aber es war kein Gefolge, das ihm im blendenden Licht nachkam, sondern ein Bulldozer. Le bull, wie Kiefers Gehilfen jenes mit luftigen Zeichen dirigierte Ungetüm nannten, das unserem Gastgeber in kurzem Abstand hinterherdröhnte und den Weg des Künstlers als straßenbreite Schneise nachschrieb - eine Schritt für Schritt neu und nicht von Bauplänen vorbestimmte Route: Hier war eine vierhundertjährige Eiche zu umgehen, zu umfahren, dort eine von Bourbonenrosen bewachsene Senke und dann an einer Platane vorüber und zwischen Akazien weiter und weiter - Kiefer musste entschlossen voran, denn le bull dröhnte hinter ihm her und schlug seine Bresche als Basis jener Straße in die Wildnis, auf der wir ihm nun tiefer in die Nacht folgen.
Schritt für Schritt und dann le bull! So werden auf La Ribaute Straßen gebaut, Zufahrten, Wege, bis eines Tages alle Glashäuser, Gärten, Ateliers und Mohnblumenfelder und Teiche miteinander verbunden sein werden, miteinander verbunden die große Halle, das sechzig Meter lange Wohnhaus, die rostende Zeile aus einem Dutzend mit Bildern und Skulpturen gefüllten Schiffscontainern; verbunden die eisernen Freitreppen mit den Eingängen von Tunnels, die zu mit Blei ausgeschlagenen und gefluteten Kavernen hinabführen, deren Wasserspiegel nur die Finsternis in die Finsternis zurückwerfen ... Ein Labyrinth!, das endlich nicht nur dieses dreißig Hektar große Stück Land, sondern ein ganzes Werk umschließen soll, eine verknäulte Route in die Wildnis und in oberirdisch und unterirdisch gestaltetes Land, Wege in Tiefe der Erde und in die Höhe, so brachial wie das Leben selbst.
Bulldozer, Lauf- und Teleskopkräne, Lastwagen, Straßenwalzen ... Kiefer arbeitet als Maler und Bildhauer längst nicht mehr bloß mit Pinsel, Spachtel, Meißel oder Bleistift, zu seinem Werkzeug gehören Baumaschinen ebenso wie Spitzhacke, Axt und Flammenwerfer und alles, so gut wie alles, womit einer ein Land zu seinem Land und die Welt zu seiner Welt machen kann.
Natürlich hat auch die Arbeit unseres Gastgebers irgendwann ein bisschen leiser und in kleineren Maßstäben begonnen, in Ateliers, Dunkelkammern und vor den leeren Leinwänden einer Akademie, damals, als die Jahre an der Universität Freiburg, Studien des Rechts und der Romanistik, schon Vergangenheit und an Akademien in Karlsruhe und Düsseldorf widersprüchliche Lehren, ja der Widerspruch selbst, für einen zur Kunst konvertierten Studenten bedeutsam geworden waren. Die Lehrer dieser neuen Zeit hießen Peter Dreher oder Joseph Beuys - und sagte der eine: Autonomie! Machen Sie, was sie wollen, schöpfen Sie aus der Fülle der Möglichkeiten!, lächelte der andere bloß: Ach was, in der Kunst, jener Kunst, die wir in Museen konservieren, mumifizieren, ist doch schon alles geschehen, alles getan. Was bleibt, ist die Frage: Was können wir tun, wenn alles getan ist?
Mach, was du willst. Anselm Kiefer, von solchen und anderen, ebenso leicht zu begreifenden wie schwierig zu befolgenden Sätzen bewegt, begann mit dem Leichtesten und Schwersten, mit dem Entsetzen und mit dem Lachen, kleinsten und größten Maßstäben - zu spielen und malte in Ateliers im badischen Odenwald nicht nur deutsche Wohnzimmer und Galeriewände sprengende Formate, sondern verstrickte auf seinen Fußböden auch miniaturisierte Armeen und bleierne Panzermodelle in wirre Feldzüge, ließ geschrumpfte Flotten in Zinkbadewannen zur Seeschlacht auffahren und zwischen Tischen und Stühlen Kriege verloren gehen als Karikatur der ziellosen, endlosen Grausamkeit jenes Dramas, das er damals wie heute Geschichte nennt.
Wir erinnern uns gut an die Empörung, als er am Ende der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts einem schnell wachsenden Publikum Fotografien vorlegte, Bilder in Schwarzweiß, die ihn mit einem ins Heil! gestreckten Arm vor europäischen Küsten zeigten, italienischen, französischen, holländischen Stränden: der Künstler als kleine, manchmal verschwindende Figur vor der anrollenden Brandung, das Gesicht dem von Wellen gezähnten Horizont zugewandt, ein windzerzaustes Männchen, wie versunken in die ebenso lächerliche wie verhängnisvolle Geste der Eroberung.
Besetzungen nannte Kiefer eine Folge dieser dokumentarischen Fotografien und musste erfahren, dass in seiner Heimat die Rituale der Erinnerung an das Grauen strengeren und jedenfalls anderen Regeln zu folgen hatten als denen eines herausfordernden Spötters. Durfte denn sein, dass einer dem Atlantik und Mittelmeer mit dem deutschen Gruß entgegentrat und damit die kaum überwundene Mordlust und Wut einer im Bombenfeuer verkohlten Nibelungen-Armee wieder heraufbeschwor? Der Hitler-Gruß gegen die Brandung!
Selbst das Geschrei der Frösche am verschilften Ufer eines der Teiche, wo wir nun halten, ist nur ein sanfter Gesang gegen jenen Chor, der nach Bildfolgen wie den Besetzungen in Deutschland laut wurde. Wer weiß, vielleicht hätten die schrillen Stimmen der von Kiefers Auftritt verstörten deutschen Kritik ohne die bewundernden Würdigungen und Zurufe aus Amerika den Ruhm des Künstlers für immer vergiftet mit der wieder und wieder geleierten Anschuldigung, dass dieser ... dieser ... dieser Maler mit verbotenen Gesten, verbotenen Zeichen, verbotenen Bildern an die Vergangenheit rühre. Erst als sich selbst aus Israel Stimmen erhoben und bezeugten, dass dieser Künstler aus Deutschland zu den Gerechten gehöre, wollte man auch dort, wo er herkam, glauben, dass diese winzige, verschwindende Figur an den Stränden Hollands und Italiens und Frankreichs keinen Führer und Despoten, sondern mit der Brandung vielleicht bloß die Vernunft gegrüßt und mit seinem ausgestreckten Arm auf den Irrsinn des Menschenmöglichen gezeigt hatte, nicht auf einen Triumph.
Es waren aber dann nicht die Empörung, nicht die Missverständnisse und oft wütenden Angriffe, die unseren Gastgeber zum Abschied von Deutschland bewogen, sondern nur, was uns alle manchmal auf und davon treibt und in die Flucht oder sonst wohin schlägt - Geschichten und ihr Ende. Kiefer verließ Deutschland, reiste Jahre und Jahre, suchte an vielen Orten nach einem neuen Ort und fand ihn endlich hier, im Windschatten der Cevennen, auf La Ribaute. In Deutschland blieb so vieles zurück, Ateliers, Kunstsammlungen, eine Bibliothek, Skulpturen, Gemälde und vor allem - Menschen: die Familie, die Lehrer.
Ein Lehrer? Nein, unser Gastgeber wollte niemals jemanden belehren und niemals jemanden heilen und die Welt nicht verbessern. Wem sollte die Kunst dienen? Was bedeuteten Bilder? Was bedeutete dieses Bild, diese Skulptur? Denk, was du willst. Mach, was du willst. Anselm Kiefer, unsichtbar in der Finsternis, spricht aus dem Schilf: Hier, bei den Fröschen, werde in den nächsten Monaten ein neues Gästehaus entstehen. Wir haben während eines Streifzugs bei Tag an diesem Ufer ein blaues Rechteck neben überwucherten Mauerresten gesehen, einen mit blauem Lack über Farne und Gras gesprühten Umriss. Das sei ein Bett, antwortet uns Kiefer aus dem Schilf und muss im Froschgesang auch die eigene Stimme erheben, der Umriss eines großen Bettes, in dem Gäste auf La Ribaute in Zukunft ruhen würden. Nun hören wir ihn lachen: Erst wenn er selber hier gelegen habe, am Ufer, im Gras, Kopf und Fuß dort, wo einst die Köpfe und Füße schlafender Gäste ruhen würden, erst dann könne sich ein bis dahin bloß erdachtes, erträumtes Haus auch wirklich aus dem Schilf erheben.
Häuser. Paläste. Säulenhallen. Wir erinnern uns an Anselm Kiefer im Verlauf der ersten Jahre seines Weltruhms: ein Maler Schriftzeichen tragender, menschenleerer Landschaften und Äcker, ein Maler verschneiter, wüster Ruinenfelder oder finster aufragender Architekturen der Despotie, für die Monumentalbauten, Säulenhallen und Denkmäler einer im Bombenschutt versunkenen Barbarenherrschaft als Modell gedient hatten. Haushohe Gemälde, Bilder mit Stroh, Sand, Erde und Haaren und Ziegelstaub bestreut, überweht und manchmal mit Zeilen aus Gedichten, von Celan oder Bachmann, überschrieben: Wach im Zigeunerlager und wach im Wüstenzelt - es rinnt uns der Sand aus den Haaren, Monumentalgemälde als Verspottung aller Monumentalität, oft monatelang unter freiem Himmel dem Regen, dem Schnee, der Sonne überlassen, damit sich die Zeit selber einschreibe in die Darstellung und male, dass, was ist, nicht bleiben kann.
Kiefer durchbohrte seine Gemälde mit Zweigen und Rosen, bewarf sie mit Sonnenblumenkernen, organischem Material, das Milben zum Fraß wurde und in den Höfen manchmal auch den Ratten. Und verzweifelte Restauratoren schrieben Briefe, Hunderte Briefe mit Fragen nach einem Firnis oder der Konservierung der zu Spiralnebeln auf die Leinwand geschleuderten Samenkörner, die von Käfern ausgehöhlt, als schwarze, erloschene Sterne aus den gemalten Firmamenten regneten und die doch wie das faulende Stroh, wie die Rosen ersetzt, bewahrt, erneuert werden sollten.
Anselm Kiefer ließ Briefe mit Fragen nach Dauer, Schutz und Beständigkeit grundsätzlich unbeantwortet, lachte, wenn ein Galerist einen ganzen Bilderzyklus in Gaskammern von Milben und anderen Parasiten befreien ließ oder Rosen zu züchten begann, um die aus den Bildern schneienden Blüten ständig zu ersetzen. Der Maler wollte einen unfertigen, wartenden Himmel oder eine Schneelandschaft höchstens von Katzen gegen Ratten und Mäuse verteidigen lassen und bestand darauf, dass selbst eine Darstellung des Meeres oder des Himmels immer auch eines zeigen musste: den alles vernichtenden, alles fressenden Lauf der Zeit.
Aber dann, wir erinnern uns, während er eine summende Fernbedienung in seinen Händen zum Leuchten bringt und plötzlich drei, vier Glashäuser wie strahlende Himmelspaläste vor uns in der Nacht liegen - dann trat uns dieser Maler der Vergänglichkeit auch als der Schöpfer bleierner Bibliotheken entgegen, als Autor meterhoher und tonnenschwerer, der Beschwörung Mesopotamiens, den Trümmerfrauen oder dem geheimen Leben der Pflanzen gewidmeter Bücher aus Blei, die in jenen Vormittagsstunden, in denen er sie uns zeigte, nur mit einem Kettenkran und der Hilfe von Stahlkappenschuhe tragenden Arbeitern aus den Regalen zu wuchten waren. Auch Schiffe aus Blei hat unser Gastgeber erbaut und bleierne Flugzeuggeschwader, Modelle von Jagdbombern in naturnaher Größe, die mit hängenden Tragflächen auf kahlen Galerieböden hockten, melancholische Vögel. Und schließlich ließ er bleierne Betten in schwarz verhängten Sälen errichten, blaugraue Schlafstätten, in deren Kuhlen nur kalte, das Licht von Galerien und Museen spiegelnde Wasserlachen ruhten, niemals Menschen.
Ein Freund des Bleis, gewiss. Blei überall, in seinen Lagern, seinen Ateliers, seinen Höfen, seinem Leben. Als das Dach des Kölner Doms zu erneuern war, ließ er das alte Blei der Kathedrale in Sattelschleppern auf La Ribaute schaffen und war dann selber erstaunt, als die Lastwagen auf dem großen Platz vor dem Atelier hielten und - leer waren, scheinbar leer, weil das zulässige Gesamtgewicht der Fahrzeugkolonne schon mit der ungeheuren Last der die Ladeflächen kaum bedeckenden Bleibahnen erreicht war ... Bilder, Schiffe, Bücher, Vogelskulpturen, selbst das meterhohe Modell eines an der Außenmauer des Ateliers hängenden, wie von einem Kind gefalteten Papierfliegers - alles aus Blei.
Während unter dem Summen seiner Fernbedienung nun selbst die Straßenränder aufflammen und uns den weiteren Weg als Lichterkette in die Nacht vorschreiben, erzählt Kiefer, endlich sichtbar geworden und scheinbar wieder ganz einer der unseren, von Kesseln voll kochendem Blei, in die er Felsbrocken geworfen habe, um Steine im flüssigen Metall - schwimmen zu sehen. Selbst mit einer Stahlstange und aller Kraft waren die Brocken nicht unter die Oberfläche der brodelnden Ursuppe zu zwingen. Schwimmende Steine!
Blei, überall Blei, lateinisch plumbum, Symbol Pb, Ordnungszahl 82 in der Gruppe 14 des periodischen Systems, Schmelzpunkt 328 Grad Celsius, Siedepunkt 1744 Grad und in der Menschheitsgeschichte eines der ersten, zum Töten und Schmücken benützten Metalle. Blei aber auch als das Metall des Saturns und der Melancholie.
Bleierne Rohre, Leitungen, Adern, Arterien, Sträuße aus Blei: Anselm Kiefer, in den letzten Kriegstagen, im März 1945, geboren, hat sich die Erinnerung an geborstene Häuser bewahrt, in denen vom Keller bis zum Dachboden alles bis dahin Überdachte, Behütete und Verborgene sichtbar wurde: rußgeschwärzte Tapeten, Betten voll Schutt, bodenlose Wohnzimmer, Treppenhäuser ohne Treppen und vor allem - diese Leitungen, diese Rohre, die wie Adern, zerrissene Kapillargefäße aus den Mauerklüften zu quellen schienen. Die frischen Riss- und Schnittflächen hatten einen Silberton, der im Verlauf der Oxidation ins Grau und ins Blau viel härterer Metalle hinüberspielte. Bis tief in die ersten Jahre des Friedens waren diese offenen Adern zu sehen, damals, im badischen Donaueschingen, am Zusammenfluss von Brigach und Breg, an der Quelle der Donau, dem Ort der ersten Jahre.
Wie schön es war zwischen Ruinen: Kiefer, ein Kind, errichtete im umgepflügten Grund eines in Schutt liegenden Straßenzuges Gärten, erbaute Häuser und Dämme aus gesplitterten Ziegeln und Scherben, speiste winzige Stauseen in Granattrichtern aus Regen- und Grundwasserrinnsalen und sah in Miniaturkatastrophen, Schlammlawinen, Muren, die über Bruchholz und verkohlte Balken sprangen, wieder alles zuschanden werden.
Was für eine großartige Ausstellung der wirklichen Welt, in der das Unterste zuoberst und alles nach außen gestülpt und nach oben gekehrt lag, Keller unter freiem Himmel, altdeutsche Wohnzimmer als rußige Höhlen, rostende Panzerfäuste, Kirchen ohne Dach, Spielplätze. Es war schön. Es war die Kindheit. Wie gut, wie leicht ließ sich doch aus den Trümmern der alten eine neue Welt errichten, neu, wenn auch um so vieles kleiner, geschrumpft zur Sandkastenschöpfung.
Im Streulicht jenes Glasturms, in dem wir nun die gipsübergossenen Mammutsonnenblumen wie baumlange Pendel zersprungener Uhren hängen sehen, entdecken wir ein schwarzes, auf dem Dach liegendes Haus, das wir bei Tag achtlos für eine Ruine gehalten haben. Die Fundamente gegen den Sternenhimmel gerichtet, gleicht dieses Haus jenen monströsen Ohrmuscheln der Radioastronomie, die nichts hören wollen als das Hintergrundrauschen der Grenzenlosigkeit. Fenster- und Türöffnungen, leere Höhlen. Das Unterste zuoberst: Er habe dieses wie ein Bunker aus Stahlbeton gegossene Haus mit einem Teleskopkran aus der Erde reißen und dann in das von Klatschmohn durchsprengte Gras fallen lassen, sagt unser Gastgeber und zeigt auf das aus dem Himmel auf die Erde zurückgestürzte Bauwerk - ein im Pendeln entflogenes Lot.
Wir alle, sagt unser Gastgeber dann und geht weiter, setzen doch immer nur fort, was wir irgendwann früh, in unseren ersten Jahren, begonnen haben, schachten Brunnen aus oder Tunnels, errichten Dämme und Häuser, graben Höhlen, deren Modelle wir tief in der eigenen Vergangenheit wiederfinden könnten, ziehen Gräben, Kanäle, fluten Senken, verwandeln Täler in Seen und werfen und würfeln alle Bauklötze irgendwann wieder durcheinander und beginnen von vorn und spielen und spielen immer weiter und leben doch im Ernst unserer Möglichkeiten, mitten im Drama unserer gewalttätigen Natur.
Wie oft hat Anselm Kiefer die Möglichkeiten des Menschen zum Thema seiner Kunst gemacht und dabei die grausamsten und strahlendsten Gestalten so vieler Mythen beschworen: In den Glashäusern, die nun allmählich hinter uns zurückbleiben, ohne zu erlöschen, auch in der Zeile der wie zur Wagenburg aufgetürmten Schiffscontainer lagern Werke, die von altbabylonischen, ägyptischen, griechischen und germanischen Helden erzählen - von Gilgamesch, dem Gottmenschen, der den Himmelsstier tötete und auf dem Meeresgrund eine Anemone gegen die Sterblichkeit fand und wieder verlor; von Osiris, dem vom eigenen Bruder erschlagenen und zerstückelten Herrscher über die Toten; von Xanthippe, die ihren eigenen, im Verlies hungernden Vater an ihrer Brust säugte und so am Leben erhielt; von Siegfried, dem in Drachenblut gebadeten und an der Liebe gescheiterten Krieger aus Xanten ...
Kiefer durchstreifte die orientalischen, mesopotamischen oder nordischen Räume der Mythen wie Häuser und Irrgärten und ließ, wenn er ein Haus oder ein Labyrinth wieder verließ, schnatterndes oder streitendes Publikum zurück, Interpreten, Apologeten, die, wenn überhaupt, erst spät merkten, dass der Künstler, der Maler, schon weitergezogen war, immer weiter auf der Suche nach Bildern, die er mit allen Mitteln darzustellen und zu bannen versuchte. Mit allen? Mit vielen, mit unzähligen:
In den Gewölben unter dem großen Atelier auf La Ribaute haben wir Regalfluchten voll Kisten und Zinkschachteln mit Beschriftungen gesehen wie Trompetenbaumblüten, Braunes Menschenhaar, Wildschweinhufe, Hairachen, Gebrochenes Sägeblatt, Treibholz, Stechnelken, Disteln, Rosshaar, Kolibri, Säbelzahnfisch, Falsche Korallenotter, Steinbeißer, Lavendel und so fort, Hunderte und Aberhunderte Namen von Dingen, verdorrten Pflanzen und ausgestopften oder getrockneten Tieren, Steinen, Muscheln, Fundsachen von Reisen nach Indien, China, Tibet und Nepal, nach Indonesien und Japan, durch beide Amerikas und in die Südsee und immer weiter, bis an den Ort des Aufbruchs - Materialien, die irgendwann zum Bestandteil eines Gemäldes, einer Skulptur wurden oder noch werden sollen oder zwecklos im unablässigen Strom der Bilder dahintreiben, Strandgut, Flaschenpost aus der Unendlichkeit. Und am Ende dieser ins Dunkel zeigenden Kellerregale haben wir auch ein Tongefäß mit der Aufschrift Asche entdeckt. Asche und Heublumen.
Asche und Gras. Über euren Städten wird Gras wachsen, hat Anselm Kiefer eines seiner bleiernen Bücher überschrieben, und einige von uns denken unwillkürlich daran, dass wohl auch über diesen Weg, auf dem wir durch die Nacht und an strahlenden Glasbauten vorüber bis hierher, bis zum Tor der großen Halle, gegangen sind, wieder Gras wachsen wird, Gras, kaum dass die letzte Baggerklaue vor Wurzeln, Erde und Steinen entlang dieser alles verbindenden, alles umfassenden Route emporgerissen wurde.
Und im Grün der Zukunft wird keiner von unseren Schritten und irgendwann auch keine andere menschliche Stimme mehr zu hören sein. Über alles unter diesem Himmel, so haben wir Kiefers bleierne Bücher verstanden, über alle diese Straßen, Wege, schließlich in Trümmer und Scherben gefallenen Glashäuser und in die Erde zurückgesunkenen Olivenhaine wird eines Tages Gras wachsen, bis nach dem Verschwinden der letzten Mauerreste und Scherben alles wieder sein wird, wie es ohne uns war. Friedlicher? Ja, friedlicher. Vielleicht.
Wir sind angekommen. Unser Gastgeber führt uns durch das weit in die Nacht offen stehende Tor ins taghell erleuchtete Innere der Halle. Seine Stimme schlägt von den Wänden zurück. Selbst die Hunde umspringen uns nun wie am Ende einer Jagd, bevor sie sich hechelnd unter das aus fünfzehn Tafeln bestehende Himmelsbild kauern und nach einer Atempause doch wieder miteinander zu balgen beginnen, als wollten sie um den Vortritt in die Gesellschaft der Sternbilder kämpfen: Castor und Pollux.
Er sei, sagt unser Gastgeber, nach einer vollendeten Arbeit froh, manchmal froh, aber nie, niemals! zufrieden, sondern er müsse gleich weiter, immer weiter wie jeder, der noch nicht angekommen, ja vielleicht noch nicht einmal ganz zur Welt gebracht sei; immer weiter.
Hier, im größten Bauwerk auf La Ribaute, stehen Kiefers monumentalste Gemälde, neun Meter, zehn Meter und höher ragen Meere, bleierne Wellen, Rosen- und Mohnfelder und Firmamente ins Licht.
Groß? Monumental? Was bedeutet das schon. Groß kann doch etwas immer nur in Bezug auf etwas anderes sein, aber groß oder klein niemals aus sich selbst. Wie groß ist ein zehn und elf Meter hohes Bild, wenn nicht das Wohnzimmer, nicht der Salon, sondern allein Thema und Leidenschaft die Maße bestimmen? Wie groß sind Kiefers Gemälde, beispielsweise, bezogen auf die schwarzen Höhenzüge der Cevennen, draußen in der nächtlichen Ferne vor dieser Halle, oder bezogen auf einen schwindelnden Ausblick in die mäandrischen Schluchten der nahen Ardèche, die sich ihr Bett Hunderte Meter tief in den Kalk gegraben und über Schotterbänken und brausenden Katarakten Sickerwasserhöhlen hinterlassen hat, eine Flucht riesiger Steinsäle: Dort wurden mehr als dreißigtausend Jahre alte Felsmalereien entdeckt, Bilder, deren Schöpfer mit Eisenoxidfarben und in wunderbar geschwungenen Linien und Gravuren die natürlichen Strukturen des Gesteins zu Nashörnern und Bisons ergänzt haben, zu Hyänen, Höhlenbären und Mammuts ... zu einem Bestiarium, für dessen Altersbestimmung es physikalischer, den Zerfallsreihen des Kohlenstoffisotops folgender Uhren bedurfte, um ihr ungefähres Entstehungsjahrtausend zu messen. Wie groß oder wie klein können Kunstwerke vor den Dimensionen der Wirklichkeit sein - oder vor den Maßstäben unserer Träume? Neben den bis in die Dachkonstruktion der Halle aufragenden fünfzehn Himmelsarealen, vor denen die Hunde ihren Kampf nun unentschieden beenden, erzählt Chevirat Ha-Kelim, ein neun Meter hohes und fünf Meter breites, geborstene Tonvasen tragendes Gemälde vom Bruch der Gefäße: ein überwältigendes Kunstwerk, das uns ins Innere der lurianischen Kabbala versetzt, ins Herz jener mythischen Katastrophe, in deren Verlauf die Gefäße des göttlichen Lichtes zerbrachen und alles Licht zu Funkenschwärmen zerstob und nun als bloße Reflexion, gefangen in den Scherben des Unheils, darauf wartet, wieder zur strahlenden Quelle, zum Ursprung befreit zu werden.
Einige von uns haben dieses turmhohe Bild in einer Ausstellung in der Chapelle de la Salpêtrière gesehen, der großen Krankenhauskirche von Paris, in der Kranke, Verzweifelte und Sterbende über Jahrhunderte um Heilung oder wenigstens um die Aufnahme in den Himmel, um das Paradies gebetet haben. Vergeblich? Wer weiß.
Neben dem Bruch der Gefäße ragen die Himmelsareale wie eine Verheißung empor, fünfzehn bleierne Tafeln, jedes Areal dieses Firmaments wie ein Beispiel für die endlosen Räume, in denen Anselm Kiefer nach seinen Bildern sucht. Auch in diesen aufs Blei geschleuderten Galaxien sind Details, hoch oben, dicht unter dem Dach, nur mit dem Fernglas zu erkennen, weiße Sonnen, Asteroidenschwärme, Tausende Himmelskörper und daneben in weißen Lettern hingesetzte Sternnamen, Buchstaben- und Zahlenkombinationen, Kennungen, mit denen die Astronomen nach den Funkenschwärmen in der Finsternis werfen. Einer von uns starrt durch sein Fernglas in diesen Himmel und liest laut
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und
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und
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und
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und so fort, unaussprechliche, mathematische Namen, die codierte Geschichten von astronomischen Entdeckungen enthalten und die die Poesie der alten Sternkalender nur noch in ihren Endungen spiegeln: TAU - Taurus, der Stier, CYG - Cygnus, der Schwan; und Eridanus und Orion und ...
Und zwischen all diesen Sternen und Schriftzeichen sehen wir auch ohne Teleskope und Ferngläser bleierne Hemdchen, manche kaum größer als der Finger einer Mädchenhand, andere in den Maßen von Neugeborenen oder Puppen, genäht nach den Schnittmustern des Malers von einer algerischen Schneiderin in Barjac, die sie nach Größen geordnet ins Atelier liefert, wo sie in Papiersäcken warten, Hunderte bleierne Talare, warten, bis Kiefer sie ans Firmament heftet. Und inmitten so vieler Namen von Sternbildern, die wir aus Himmelsatlanten kennen, lesen wir in weißen Lettern auch den Namen derer, für die diese bleiernen Hemdchen genäht wurden: die Ungeborenen.
Die Vielfalt und Größe der Wirklichkeit, sagt unser Gastgeber, verschwinde doch beinahe vor den unendlichen Kolonnen der bloßen Möglichkeit; und selbst die Zahl der Toten und der Geborenen - verschwindend, gemessen an der Zahllosigkeit der Ungeborenen. Wunderbar, sagt unser Gastgeber, die bloße Möglichkeit, alles, auf seine Gestaltung und Vollendung noch Wartende, hier, in unserem Leben wie dort draußen, im Raum, wunderbar - und wendet sich dem schwarzen Maul eines Tunnels zu, der aus der großen Halle ins Erdinnere führt, in eine Tiefe, in der blinde, wie zum Spiel ins Erdreich gesetzte Gänge und mit Blei ausgeschlagene Kammern liegen, geflutete Kavernen, deren Wasserspiegel nichts enthält als die Finsternis.
Dort hinab, in ein Dunkel, in dem jeder Lichtstrahl, jeder Funke als Offenbarung erscheint, will uns Kiefer nun führen. Aber noch ehe wir seine Absicht erkennen, erheben sich die Hunde wie auf ein plötzliches, lautloses Kommando. Auch sie kennen das Ziel nicht, wissen nur, dass es nun weiter und auf und davon geht, hinaus in die Nacht oder hinab in die Tiefe, und stürmen ihrem Herrn bellend voran.
