Das Erste, was man den jungen Mann sagen hört, zu einer Kellnerin, die ihm schnippisch kommt, ist der Satz: »Ich hätte Lust, dich abzustechen und mit deinem Blut herumzusauen.« Hehe. Wenig später sieht man, wie er einen alten Penner tatsächlich absticht. Und als er dann einem erfolgreicheren Kollegen mit einer Axt den Schädel spaltet, ist definitiv Schluss mit lustig.

Dieser junge Mann namens Patrick Bateman ist, wie sich nach und nach zeigt, von Hause aus stinkreich, bewohnt in New York ein hochgestyltes Appartement und hat ein schickes Büro samt Vorzimmerdame. Ob er sich dort aber im Ernst irgendwie nützlich macht, bleibt offen: Man sieht eigentlich immer nur, wie er sich telefonisch um die Tischreservierung zum Lunch oder Dinner in einem Luxusrestaurant bemüht; die größte denkbare Demütigung widerfährt ihm, wenn ihn der Chef eines In-Lokals abblitzen lässt. Da könnte er vor Wut beinahe in Tränen ausbrechen. Oder einen Mord begehen, an wem auch immer.

Bateman wendet fanatische Sorgfalt an seine äußere Erscheinung: Fitness-Exerzitien für den Körper, kosmetische Feinarbeit

fürs Gesicht, erlesene Designerklamotten für die Verpackung - die Nachtseite dieses asketischen Makellosigkeitsideals aber mögen die Aufwallungen von Mordlust sein, in denen Bateman kannibalisch wütet, Kinder, Tiere, Greise abschlachtet, mit besonders exzessiver Phantasie aber Frauen foltert und metzelt. (Der Film, versteht sich, bleibt dabei im Rahmen dessen, was Hollywoods Selbstzensur für zumutbar hält.)

Dennoch ist und bleibt Bateman ein Mann ohne Eigenschaften, ohne Glamour und ohne Sex-Appeal. In seinem Soziotop, dieser geschlossenen Koksnasen-Gesellschaft von jungen Bankfritzen und Börsenheinis mit ihren Bräuten, Freundinnen und Luxusnutten, mag er als ebenso arrogantes Arschloch wie alle anderen glänzen. Für den Kinozuschauer jedoch (der ja nicht dazugehört) bleibt Bateman auf geradezu gespenstische Weise nichts sagend, und die selbstverleugnende, kalte Präzision des Darstellers Christian Bale bewirkt, dass die Figur nicht einmal im Blutrausch über sich selbst hinauswächst. Er bleibt, was er ist: ein Würstchen, ein Wicht.

Wer allerdings den 1991 publizierten Roman »American Psycho« von Bret Easton Ellis kennt, wird von dem Oberflächen-Ästheten und Markenartikel-Fetischisten Bateman einen entschieden stärkeren, schlimmeren, alptraumhafteren Eindruck haben. Da scheint Bateman in einem schalltoten Raum unablässig um Hilfe zu schreien; da ist er der Killer, von dem man schon immer geträumt hat; da wird er eben durch die Folgenlosigkeit seiner Amokläufe zur Menetekel-Figur.

Das Buch hat hinreichend Skandal und Furore gemacht, dass seine Verfilmung irgendwann unabwendbar wurde. Und dass die treibende Kraft bei dem Filmprojekt von zwei Frauen kam - Guinevere Turner und Mary Harron -, war von Vorteil, denn sie entkräfteten sozusagen naturgemäß das geläufigste Vorurteil gegen den in Ich-Form erzählten Roman, nämlich, dass er frauenverachtend sei. Mit welchem Ehrgeiz Turner und Harron an die Arbeit gegangen sind, ist in der polierten Eleganz jedes Bildes zu sehen, doch sie behandeln die Geschichte stets mit den spitzen Fingern der Ironie: Auch das ist eine Art, sich das Buch vom Leib zu halten.

Die beiden Filmemacherinnen haben das breite, wüste Buch »gerafft und aufgeräumt« (so der Autor Ellis); sie haben die Bestandteile des Films oft wörtlich daraus übernommen und nur Weniges sentimentalisierend hinzugefügt, um eine gewisse Dringlichkeit und Dramatik in den gleichgültigen Lauf der Ereignisse zu bringen.

Sie haben ein paar Schauspielerinnen zu Geltung gebracht, denen man mit Lust zuschaut (besonders Chloe Sevigny), doch sie haben, als wäre das durchaus unproblematisch, die Selbstwahrnehmung des Ich-Erzählers kurzerhand auf den beobachtenden Blick der Kamera übertragen - weshalb ihnen Reales und Imaginiertes zunehmend durcheinander gerät.

Vor allem aber haben sie sich nicht dagegen zu wehren gewusst, dass ihr »American Psycho« in die Klischeefallen des Horrorgenres gerät. Wo Ellis in seinem fulminanten Zeitgeist-Roman aufs Ganze geht, ist der Film nur halbherzig. So findet sich ein Literaturheld, der in Dostojewskis Stawrogin und dem »Fremden« von Camus seine Ahnen hat, als Kinofigur im Dunstkreis jener Splatter-Movies wieder, wo ein durchgeknallter Serienkiller mit der Kettensäge hinter geilen Mädchen her ist. Und der Übereifer, mit dem der Film in Ausstattung und Musik den Lifestyle der achtziger Jahre rekonstruiert, rückt die Geschichte abschwächend auf Distanz: ein Modemuseum als Gruselkabinett.