Der Realitätscharakter seiner Filmbilder hat Alfred Hitchcock (1899-1980) nie interessiert. In "Psycho" beschwor er riesige schwarze Schatten, ließ in "Vertigo" die Bäume lautlos rauschen und beleuchtete in "Verdacht" ein Glas vergifteter Milch mit einer versenkten Glühbirne. Der Regisseur träumte davon, einen Film zu drehen, in dem die weibliche Hauptfigur nur von Neonröhren in ihrem Rocksaum erhellt wird, und experimentierte gern mit grünlich gefärbtem Sonnenlicht.

Hitchcocks Geschichten sind nicht weniger kühn. Es sind Behauptungen über Vögel, die grundlos ein Westküsten-Kaff überfallen, Motel-Besitzer, die ihre Mutter mumifizieren, schizophrene Blondinen oder tollpatschige Geschäftsmänner, die sich in Spione verwandeln. Kaum zu glauben - und doch so überzeugend dargestellt, dass man Angst bekommt, es könnte einem am nächsten Tag selbst passieren.

Psychologie heißt das Stichwort, der Mut zum Experiment ist das Geheimnis, die Macht der Bilder die Waffe. "Ich bin ein visueller Mensch", hat Hitchcock über sich selbst gesagt, und dass er die Anregungen zu seinen schlagkräftigen Filmbildern nicht in der Realität, sondern oftmals in der Kunst fand, will das Centre Pompidou mit mehr als 200 Gemälden, Buch-Illustrationen, Zeichnungen und in 300 Filmbeispielen zeigen.

Am augenfälligsten ist dabei die berühmte Traumsequenz aus "Ich kämpfe um dich", in der Hitchcock mit traditionellen Kinoträumen aufräumen wollte. Er engagierte Salvador Dali und der Surrealist bebilderte den Schuldkomplex des Hauptdarstellers Gregory Peck mit flammenden Augen und zerfließenden Landschaften, mit riesigen Scheren, zerbeulten Rädern und verhüllten Gesichtern. Ein echter Dali als Film im Film.

Die düsteren Todes- und Erotikphantasien des Symbolisten Odilon Redon, dessen mit Monstren bevölkerte Arbeiten Hitchcock sammelte, können Pate für seine geheimnisvollen Gestalten gestanden haben. Die Angriffe in "Die Vögel" zeigen Parallelen zu Georges Braques "Schwarzen Möwen", und die menschenleeren Szenarien De Chiricos griff Hitchcock vielleicht in den Kulissen von "Marnie" und "Vertigo" auf.

Manches scheint plausibel, anderes weit hergeholt, es könnten Zitate sein oder Zufall. Bekannt ist, dass Auguste Rodins Arbeit "Der Kuss" zu Hitchcocks Lieblingsskulpturen zählte. Doch ob man deshalb Rückschlüsse auf die Kuss-Szenen in seinen Filmen ziehen kann, in der die Kamera um das Liebespaar kreist, wie der Betrachter um eine Skulptur, bleibt dahin gestellt.

Sicher ist, dass Hitchcock die Filmleinwand als Gemälde sah, das es zu komponieren galt. In "Der unsichtbare Dritte" zeigt er in langen sieben Minuten, wie Gary Grant an einer einsamen Landstraße steht. Ein Auto von links, der Asphalt, der sich quer durch Bild zieht, eine Kreuzung, die das Bild zerschneidet, der Blick geradeaus, eine Straße entlang. Fast wie eine rhythmische Komposition aus einem Paul-Klee-Gemälde.

Es ergeben sich interessante Analogien, und viele von ihnen sind Ideen der Kuratoren des Musée des Beaux-Arts in Montreal, das die Ausstellung konzipierte - sie sollen auch nicht mehr sein. In über zehn Räumen, in denen Filmbilder flimmern, Schreie die Luft zerschneiden, in denen Film-Fetische wie das Teleobjektiv aus "Fenster zum Hof" und die Schere aus "Bei Anruf Mord" ausgestellt sind und Fotografien von Hitchcocks legendären Leinwand-Cameos, wird die Arbeit des Meister-Regisseurs als Film-Kunst gefeiert.

Es ist Material genug, um eigene Parallelen zu ziehen und um zu hinterfragen, ob die Porträts Magrittes wirklich Hitchcocks Frauenbild geprägt haben. Eine mögliche Antwort gab der Master of Suspense einst selbst:"Wollen Sie wissen, warum ich kultivierte Blondinen in meinen Filmen bevorzuge? Weil wir alle hinter den Damen der Gesellschaft her sind, hinter den wahren Ladies, die sich im Schlafzimmer in Huren verwandeln."