Was eigentlich ist eine moderne Skulptur? Die schwierige Streitfrage wurde 1928 vor einem New Yorker Gericht verhandelt - wenn auch nicht ausdrücklich so deklariert, sondern mehr im Hintergrund einer zollrechtlichen Beschwerde »Brancusi gegen USA«.

Constantin Brancusi, Rumäne in Paris, hatte einen kühn stilisierten Bronze"Vogel im Raum« erschaffen, und der Photograph Edward Steichen hatte diese Plastik nach Amerika importiert. Doch die Behörden wollten ihm die bei Kunstwerken fällige Zollfreiheit verweigern. Im Namen des Bildhauers strengte Steichen eine Klage an.

Subtil wurde da gestritten, ob Brancusi unter Kennern als Künstler gelte und wieviel wohl seine Entscheidung bedeute, ein steiles, glattes, leicht geschwungenes Stück Metall einfach als »Vogel« zu bezeichnen. Der Richter gestand ihm schließlich diese Freiheit zu, obwohl die Zollbehörde zwei professionelle Bildhauer als Zeugen benannt hatte: Die argumentierten, der »Vogel« sehe nicht wie ein Vogel aus, sei folglich keine Skulptur, also auch keine Kunst.

Die guten Leute! Sie kamen aus einer Tradition, bei der man noch wußte, woran man war: Bildhauer modellierten nach einer geregelten Ausbildung, in straffem Werkstattbetrieb, in festem, oft öffentlichem Auftrag und zu repräsentativen Zwecken, Musterbeispiele menschlicher Figur. Sie waren Partner

des Staates, nicht seine Gegner vor Gericht. Unaufhaltsam jedoch machte die Moderne diesem Zustand der Sicherheit ein Ende.

Der Kontrast der Kunst-Epochen kann besichtigt werden - in zwei kurzfristig parallelen Pariser Ausstellungen. Instruktiv und witzig führt, noch bis zum 28. Juli, das Grand Palais die offizielle französische Bildhauerei des 19. Jahrhunderts vor, ihre in Pathos und Sentimentalität gefestigte Ästhetik, ihre Techniken und historischen Bedingungen. Überall glatte Leiber und wallende Gewänder; wenn dazwischen plötzlich eine bizarre Figuration aus Draht aufragt, handelt es sich bloß um das innere Gerüst für eine Statue aus Gips, Ton oder Wachs.

Daß aber auch derlei Linienschwung im Raum, die schiere »Eisen-Handschrift« ernsthaftes Ausdrucksmittel werden kann (so bei dem Dänen Robert Jacobson), gehört zu dem Thema, das seit letztem Donnerstag im Centre Pompidou abgehandelt wird. Eine grandiose Ausstellung mit rund 250 Plastiken des 20. Jahrhunderts (bis 1970) fragt dort nach der Essenz seiner Bildhauerkunst: »Qu''est-ce que la sculpture moderne?« _(Bis 13. Oktober, Katalog 448 Seiten; 280 ) _(Franc. )

Die, so demonstrieren Werke höchsten Ranges in einer spannenden Inszenierung von Entwicklungslinien und Kontrasten, verkörpert den Aufbruch in eine zuvor ungekannte Freiheit. Bei ihrer Wandlung von einer »Kunst der Wahrnehmung in eine Kunst der Schöpfung« (Ausstellungsmacherin Margit Rowell) nahm sie auch Probleme und Möglichkeiten der Malerei auf, die von jeher gewissermaßen abstrahieren, nämlich dreidimensionale Wirklichkeit in flächige Darstellung umsetzen mußte. Etliche in die Schau eingebaute Bilder bezeugen den Zusammenhang.

Beispiel Kubismus: Jenes Prinzip der Formzersplitterung, mit dem Pablo Picasso 1909 seine Gefährtin Fernande Olivier aus vielen Perspektiven zugleich auf Leinwand porträtiert, wirkt direkt auf die Skulptur zurück. Im selben Jahr entsteht ein heftig zerklüfteter, wie bewegter Bronzekopf der Fernande. Und es entsteht auch die in aller scheinbaren Bescheidenheit sensationelle Gipsplastik eines Apfels, ein nur elfeinhalb Zentimeter hohes Gebilde, das aussieht, als wäre die Frucht von allen Seiten immer wieder angeschnitten oder angebissen worden.

Picasso, der Verwandler und Anreger, spielt, unvermeidlich, auch in dieser Ausstellung eine Schlüsselrolle. Die gescheite und genaue Auswahl von Werken anderer Künstler in seinem Bannkreis macht das nur noch deutlicher.

Als kunsthistorische Fundgrube zum Beispiel erweist sich eine Vitrine mit Picassos berühmtem »Absinthglas« von 1914: Die eigenwillige Montage mit ihrer gezackten Silhouette verwandelt sich beim Kollegen Henri Laurens unverzüglich in eine »Spanische Tänzerin«, ein Jahr später in eine abstrakte »Komposition« und noch eine »Futuristische Blume« des Italieners Giacomo Balla (1918)

läßt ihre Verwandtschaft mit dem »Absinthglas« erkennen.

Beziehungen, Entsprechungen, aber auch Gegensätze eröffnen an fast jedem Punkt der Betrachter-Route aufregend neue Perspektiven auf moderne Skulptur. Der magisch-naturbezogenen Skulptur-Auffassung tritt eine logisch-konstruktive gegenüber.

Afrikanische und ozeanische Objekte repräsentieren den »primitivistischen« Impuls, der etwa Alberto Giacomettis »Löffelfrau« prägt. Daneben scheint Brancusis »Endlose Säule« ins Röhrengewirr der Centre-Pompidou-Architektur zu entschwinden.

Eine grazile Konstruktion von Alexander Calder erscheint auf einem Bild Joan Miros vorweggenommen, und Linien, wie David Smith sie buchstäblich in den Raum schmiedet, kehren bei Jean Debuffet als bemalte Kanten eines wuchernden Polyester-»Tischs« wieder.

Eine griffige und eindeutige Antwort auf Fragen nach der modernen Skulptur wird dabei freilich nicht formuliert, wohl aber (von Margit Rowell) die Vermutung, seit 1970 - nach »Minimal« und »Arte Povera« - sei es so ziemlich aus mit ihr. Es lebe (lebt) die Postmoderne?

Derzeit jedenfalls sind Skulpturenmacher so rege und so gefragt wie nur je zuvor. Von Wien bis Köln, von Hamburg bis Venedig stoßen Ausstellungstouristen auf ihre Werke wie auf die Spuren einer Karawane mit nur teilweise wechselnder Besetzung. Neuester Halt: der Park Sonsbeek im niederländischen Arnheim. _(Bis 14 September. Katalog in zwei ) _(Bänden; zusammen 348 Seiten; 49,50 (im ) _(Buchhandel 54,50) Gulden. )

Auch hier, an einem traditionsreichen Schau-Platz für Skulpturen, erscheint die Zeit um 1970 im Rückblick als Zäsur. Vor 15 Jahren, bei der vorigen Sonsbeek-Ausstellung, hatte die damals aktuelle Land Art sogar die Grenzen der weitläufigen Parkanlage überschritten, so daß noch beträchtliche Flächen außerhalb benötigt wurden.

»Sonsbeek 86« hingegen zieht sich größtenteils in Innenräume zurück: in vorgefundene Gebäude oder eigens errichtete Glaspavillons, dabei macht sich ein Zug zur bühnenhaften Inszenierung zur Dekoration und zur empfindlichen farbigen Oberfläche bemerkbar.

Preziöses, dazu mutwillig Verspieltes auch draußen: Der Franzose Bertrand Lavier ahmt mit Acrylfarbe auf Kunststoff die durchsichtig-bewegte Fläche eines (künstlichen) Wasserfalls nach. Georg (Jiri) Dokoupil, Kölner Exiltscheche, hat aus dem Schriftzug »OMO« ein mehr als acht Meter hohes Betontor erbaut, hellblau und mit massiven weißen Blasen. Der Italiener Giuseppe Penone aber zitiert entschieden postmodern eine klassische Skulptur der Moderne: Sein »Erd-Baum«, dem oben ein Pflänzchen entsprießt, ist eine »Endlose Säule« aus Blumentöpfen.