Seltsam feierlich, so gar nicht nach Milan Kundera, klingt der Titel »Die Unsterblichkeit"*. Aber mit großen Worten und erhabenen Gefühlen verfährt der Autor wie der Pathologe mit seinen Präparaten. Die innere Verwandtschaft des Buches mit den vorangegangenen Romanen ist unübersehbar. Kunderas Leitmotiv von der »schweren Leichtigkeit der Leere, die auf meinem Leben lastet«, das er schon in seinem ersten, 1967 erschienenen Roman »Der Scherz« angeschlagen hatte und das dem Welterfolg von 1984 den Titel gegeben hatte: »Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins«, kehrt in einer raffinierten Variation wieder.

Die Variation eines vorgegebenen Themas ist ein musikalisches Prinzip, mit dem Kundera von Kindheit an vertraut war: Er wurde 1929 als Sohn eines Musikprofessors geboren und wollte zunächst Pianist oder Komponist werden. Rückblickend hat er in einem »Gespräch über die Kunst der Komposition« einmal festgestellt, seine ausgereifteste, aus sieben Sätzen bestehende musikalische Jugendkomposition für vier Instrumente nehme »auf fast karikierende Weise die Architektur meiner Romane vorweg«.

Tatsächlich besteht »Die Unsterblichkeit«, die bislang anspruchsvollste Variation von Kunderas Leitmotiv, aus sieben Teilen - wie, mit einer Ausnahme, alle seine Romane. Und waren zuletzt, in der »Unerträglichen Leichtigkeit des Seins«, die Haupt- und Nebenthemen durch vier Romanfiguren instrumentiert, so sind es diesmal, Variation in der Variation, wechselnd zusammengesetzte Vierergruppen. In dem fein ausgezirkelten Figurenballett, das Kundera inszeniert, lösen sich aus der zunächst verwirrenden Vielzahl, die er zum Tanzen bringt, symmetrische Vierergruppen.

Ungeniert mischt sich der Autor gleich zu Beginn unter sein literarisches Personal. Im Schwimmbad eines vornehmen Pariser Fitneß-Klubs ist ein Schriftsteller namens Milan Kundera mit einem Professor Avenarius verabredet. Während Kundera den Freund erwartet, beobachtet er eine etwa 60jährige Frau, deren Hand sich plötzlich, um einen Bekannten zu grüßen, »mit bezaubernder Leichtigkeit in die Höhe« schwingt. Aus der Wehmut, die diese Geste, in der sich für einen flüchtigen Moment eine alterslose Anmut offenbart, in Kundera wachruft, wird »die Frauenfigur geboren, die ich Agnes nenne": die Vorstellung einer anderen, jungen Frau, die er niemals gekannt hat. Die Romangestalt geht aus einer Geste hervor, »wie Eva aus einer Rippe Adams stammt und Venus aus dem Schaum des Meeres geboren wurde«.

Mit Agnes gruppieren sich drei andere Figuren zu einem Quartett: ihr Mann Paul, von Beruf Anwalt, ihre jüngere Schwester Laura und deren Geliebter Bernard, ein Rundfunkjournalist. Grundverschieden sind die beiden Schwestern Laura und Agnes. Sentimental, extrovertiert und versessen darauf, der Nachwelt eine Erinnerung an sich zu hinterlassen, die Jüngere. Filigran, in sich gekehrt, und von der eigenen Auflösung ins Nichts träumend, die Ältere. Der skeptische Schriftsteller Kundera fühlt sich im Roman zu Agnes hingezogen, sein Freund Avenarius stellt Laura nach - ein weiteres Quartett.

In fast geometrischer Opposition, aber durch keinerlei Handlungselemente mit dem fiktiven Schwesternpaar verbunden, steht Agnes und Laura das _(* Milan Kundera: »Die Unsterblichkeit«. ) _(Aus dem Tschechischen von Susanna Roth. ) _(Carl Hanser Verlag, München; 416 Seiten; ) _(45 Mark. ) Frauenpaar einer anderen Epoche gegenüber: Goethes Ehefrau Christiane und Bettina von Arnim, die als junge Romantikerin den Weimarer Dichterfürsten glühend verehrte.

Im titelstiftenden Kapitel »Die Unsterblichkeit« schildert Kundera die Anstrengung Bettinas, sich durch den vertraulichen Umgang mit Goethe und durch den Briefwechsel mit ihm ihren Anteil an der Unsterblichkeit zu sichern. Er ruft die historisch verbürgte Auseinandersetzung zwischen den Rivalinnen Bettina und Christiane im Jahr 1811 in Erinnerung, die zur Verfeindung der beiden Familien führte: Goethe verbot den Arnims das Haus.

Dem Bruch zwischen Bettina und Christiane entspricht, spiegelverkehrt, derjenige zwischen Laura und Agnes. Wie Goethe zwischen seiner Frau und seiner Verehrerin, steht Paul zwischen den beiden Schwestern. Agnes überläßt ihren Mann der leicht hysterischen Laura, die wie Bettina unter einer Art Unsterblichkeitssehnsucht leidet. Agnes folgt dem »verführerischen Ruf der Einsamkeit« und stirbt, des Lebens müde, lautlos und lächelnd: den ersehnten Wonnen des Nichtseins entgegen.

Die »polyphone Form«, die der Autor gewählt hat, macht es aussichtslos, den Romaninhalt zusammenhängend wiederzugeben. Kunderas große Vorbilder sind einerseits die intellektuellessayistischen Zeitpanoramen Robert Musils und Hermann Brochs, andererseits die Episoden-Kaleidoskope und die spielerische Abschweifungsartistik eines Laurence Sterne ("Tristram Shandy") oder Denis Diderot ("Jacques le fataliste"). So verschieden diese beiden Traditionslinien des europäischen Romans sind - sie treffen sich in der Ablehnung einer in sich geschlossenen, dramatisch aufgebauten Handlung. Die Romanfigur hat Kundera einmal als »experimentelles Ego« definiert; der Zweck des Romans ist für ihn nichts weniger als Welterkenntnis: »die einzige Moral des Romans«.

Die melancholische Empfindung vom verschwindend geringen Gewicht der menschlichen Existenz und der Traum von der Unsterblichkeit, vom Fortleben in der Erinnerung der Nachwelt gehören zusammen und liegen doch im Streit wie Geschwister, die es nicht miteinander aushalten. In langen essayistischen Passagen, in einem jenseitigen Slapstick-Dialog zwischen Goethe ("Die Unsterblichkeit ist ein Ewiges Gericht") und Hemingway ("Der Mensch kann sich das Leben nehmen. Die Unsterblichkeit kann er sich nicht nehmen") und mit zahlreichen historischen Beispielen umkreist der Autor sein Thema.

Dem Wunsch nach Unsterblichkeit liegt, Kundera zufolge, eine besondere Gefühlsblähung des »Ich«, eine »Seelen-Hypertrophie« zugrunde, die die ganze europäische Geschichte antreibt: »Das, was die Menschen veranlaßt, die Faust zu recken oder ein Gewehr in die Hand zu nehmen, das, was sie in den gemeinsamen Kampf für gerechte und ungerechte Dinge führt, ist nicht der Verstand, sondern die hypertrophierte Seele. Sie ist das Benzin, ohne das der Motor der Geschichte sich nicht gedreht und Europa träge auf dem Rasen gelegen hätte.«

Aber Europas Weg, lautet die sonderbar strenge Moral dieses essayistischen und spielerischen, ironischen und melancholischen Romans, war ein verderblicher Irrweg, denn das übersteigerte »Ich« mündete in sein Gegenteil: in die Auslöschung der Persönlichkeit durch die Idiotie der Mediengesellschaft. Das zweite Thema des Romans, das sich mit dem der Unsterblichkeit verschränkt und abwechselt, ist die Weltherrschaft der Massenmedien über die Gegenwart - eine alte Sorge Kunderas.

Wo er sich auch hinwendet, nimmt Kundera (der Autor und seine gleichnamige Romanfigur) den universalen Terror optischer und akustischer Scheußlichkeiten wahr. Funk und Fernsehen, Werbeagenturen und Designstudios, Nachrichten-Magazine und Illustrierte uniformieren den Geschmack und schaffen alle Individualität ab. An jeder Ecke lauert ein Fotograf, das Bild hat den Text besiegt, die »Imagologen« haben die Ideologen abgelöst.

Besonders zuwider ist Kundera die Spezies der Journalisten. Den Funkredakteur Bernard, Lauras Liebhaber, führt er als ausgesucht läppisches Exemplar vor. In einer Szene überreicht Professor Avenarius dem hilflosen Bernard feierlich ein Diplom, das ihn zum »totalen Esel« ernennt - eine Episode von beißender Komik. Manchmal wirkt Kunderas Humor aber eher angestrengt als souverän ("Er liebt das Lachen«, hat Anthony Burges einmal über seinen Kollegen bemerkt, »aber er ist schrecklich ernsthaft"), und seine allzu pauschale Polemik gegen die moderne Zivilisation sieht ihrerseits einer Denkschablone verblüffend ähnlich: derjenigen der konservativen Kulturkritik. Kundera verdankt sein Weltbild vor allem Heideggers raunender Metaphysik von der »Seinsvergessenheit« des modernen Menschen. Während der Philosoph in Kunderas Augen in der zeitlos noblen Beletage des menschlichen Geistes haust, wuseln die journalistischen Kellerasseln mit ihrer »rein positivistischen Wahrheit der Fakten« durchs »unterste ontologische Stockwerk«.

Ein kurioses Paradox am Rande: Vor allem die befehdeten Massenmedien haben Milan Kundera zum Erfolgsautor gemacht. Je grimmiger er die Mediengesellschaft attackiert, um so begeisterter hofiert ihn diese - ohne auf seine Thesen einzugehen, wie das französische Echo auf »Die Unsterblichkeit« gezeigt hat. Im Sog des internationalen Triumphs der »Unerträglichen Leichtigkeit des Seins« wird auch »Die Unsterblichkeit« (deutsche Erstauflage: 150 000) dem vorgezeichneten Schicksal eines Bestsellers kaum entgehen, obwohl die Feinheiten dieses großen Puzzles gewiß nicht auf ein Massenpublikum berechnet sind.