Wie war das noch mal mit U und E? Einem unausrottbaren Gerücht zufolge teilt sich die Kulturwelt auf in leichtere, unterhaltsame Darbietungen und schwere, "ernste" Hochkunst, die man sich erarbeiten muss. Alles natürlich ein deutscher Wahn, meinen die Nachbarn in Europa mitleidig lächelnd. Aber wer sich anschaut, aus welchen Gründen die Helden des Musiktheaters ihre Stimmbänder in Schwingung versetzen, gerät in Versuchung zu glauben, dass an der alten Aufteilung doch etwas dran sein könnte. Geld nämlich spielt in der großen Oper keineswegs die Rolle des allgegenwärtigen Treibmittels, die ihm im täglichen Leben zukommt.

Zugegeben: Baculus, der tragikomische Titelheld von Albert Lortzings "Wildschütz", will seine junge Liebste schnöde um "Fünftausend Taler" verschachern und sieht sich schon als "Kapitalist" mit Anlageproblemen. Auch für Kerkermeister Rocco in Beethovens "Fidelio" ist das Geld keine Nebensache. Er gibt seiner Tochter den väterlichen Rat, dass Liebe allein zu einer guten Ehe kaum ausreicht: "Hat man nicht auch Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein." In Smetanas Bühnen-Evergreen "Die verkaufte Braut" holt sich der schmierige Heiratsvermittler Kezal gar die schriftliche Einwilligung des jungen Hans, dass dieser gegen dreihundert Gulden auf seine Marie verzichten wolle: Wenn das kein glasklar finanzielles Motiv ist, was dann?

Aus der Nähe betrachtet sieht die Sache freilich bald anders aus: Baculus bekommt von den erträumten fünftausend Talern keinen Heller; das unsittliche Angebot ist bloß eine weitere Blamage für den trotteligen Schulmeister. Auch Kezal ist am Ende der Übertölpelte, da Hans dank einer listigen Vertragsklausel doch seine Marie heiraten kann. Roccos Rat endlich scheitert schon daran, dass sich der in Aussicht genommene Schwiegersohn dummerweise wenig später als verkleidete Freiheitsheldin entpuppt.

Setzt jemand in der Liebe auf schnöden Mammon, so die Botschaft dieser und vieler anderer Opern, ist er ein kurzsichtiger Dummkopf. Wenn Giuseppe Verdis gequälter Hofnarr Rigoletto seine Tochter Gilda "impagabil tesor", einen unbezahlbaren Schatz nennt, dann liefert er nur die Bestätigung von Seiten der Tragödie.

Aber ganz so monetenfeindlich geht es im Musiktheater, diesem notorisch auf zahlungskräftige Gönner angewiesenen Daseinsbereich, denn doch nicht zu - und hier erscheint der alte Gegensatz von E und U plötzlich recht sinnvoll: In Operetten nämlich darf Geld durchaus im Zentrum der Handlung stehen. Carl Millöckers "Bettelstudent", der sich als steinreicher Fürst ausgibt und damit sogleich bei Gräfin Nowalskas Tochter Laura landet, Emmerich Kálmáns "Herzogin von Chicago", die sich mal eben auf dem Balkan ein Königsschloss leistet und fast nebenbei den Prinzen miterwirbt, oder Franz Lehárs "Lustige Witwe", deren gewaltige Erbschaft sie letztlich doch zu ihrem Schwarm, dem Attaché Danilo, führt: Alle zeigen, dass Liebe und Zaster sich miteinander schon vertragen, solange nur das Glück nachhilft. Fehlt es - ja, dann verharrt man eben auf einem Kontostand, von dem aus Milchmann Tevje im Musical "Anatevka" nur sehnsüchtig-hoffnungslos trällert: "Wenn ich einmal reich wär".

Gehässige könnten nun eine Rechnung aufmachen: Giacomo Puccinis "La fanciulla del West" handelt vom Goldrausch in den USA; seine Oper "La Bohème" zeigt das triste Leben Pariser Künstler am finanziellen Nullpunkt. So viel Interesse für die pekuniären Seiten des Daseins nährt den Verdacht, dass die schillernde Klangwelt des Lucchesen wohl nicht wirklich große Oper sein mag. Was aber, würde ein gekränkter Puccini-Freund erwidern, soll man da erst zu Richard Wagners Chefgott Wotan sagen? Weil der seiner Frau die Burg Walhall schenken will, verschachert er die junge, schüchterne Freia an den Bautrupp der Riesen; nur gegen schweres Kapital kann er sie später wieder auslösen. Dieses Rheingold wird mit seinem Fluch am Ende den Untergang der gesamten Götter- und Menschenwelt heraufbeschwören.