Kein Zweifel: von allen deutschen Theatern ist das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg das vergrämteste. So wie das Wiener Burgtheater am meisten Tradition, das Berliner Schiller-Theater das größte deutsche Ensemble, das Stuttgarter Schauspiel den am lautesten inszenierenden Direktor hat, so verbreiten Niels-Peter Rudolph und seine Truppe die ausuferndste Freudlosigkeit, den zum Programm erhobenen Trübsinn.

Das gilt für den Spielplan der letzten Spielzeit, der gegen Ende ähnlich unbarmherzig gegen die Theaterfreuden vorging wie einst mönchische Eiferer gegen die Fleischeslust. Vielleicht wollte man gegen den Makel anspielen, ins Operettenhaus an der Reeperbahn verbannt zu sein. Vielleicht (der Verdacht läßt sich nicht abweisen) meinte man aber auch nur, daß sich hinter der grauen Vergrätztheit die Einfallslosigkeit und die Erschlaffung, der Zerfall des Ensembles, das Zerbröseln der Zusammenarbeit am besten kaschieren ließen.

Doch nun hat man, neue Qual für die alten Unlustgefühle, ein neues Haus: das erneuerte Schauspielhaus an der Kirchenallee, einen Bau, der nach seiner Renovierung nicht nur technisch perfekt ist, sondern auch unbekümmert in Weiß, Rot und Gold, in sinnenfrohen Karyatiden, Putten und Allegorien auf Freude, auf Festlichkeit aus ist. Ein Stück Wiener Fin de siecle - Seligkeit mitten im nordischen Hamburg.

Der Rudolphschen Entscheidungsschwäche und Verbohrtheit mußte das ein Dorn im Auge sein - er muß sich in dem neuen Haus vorgekommen sein wie ein Hungerkünstler in der Lebensmittelabteilung des Berliner KaDeWe.

Also benutzte der Intendant die Einweihung des Hauses, um mit Leichenbittermiene an ein Pult mitten im heiteren Haus und vor ein (noch) frohgestimmtes Publikum zu treten, um Hölderlins Deutschen-Schelte zu verlesen: _____« Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Denker, » _____« aber keine Menschen, Priester, aber keine Menschen, ... » _____« ist das nicht wie ein Schlachtfeld, wo Hände und Arme und » _____« alle Glieder zerstückelt untereinander liegen, indessen » _____« das vergoßne Lebensblut im Sande zerrinnt? »

Was, so grübelte man, mochte Hamburgs Intendant wohl meinen, wenn er diese bitterste Kritik an den Deutschen zur Festansprache wählte.

War er nur wieder zu verbiestert gewesen, sich selbst Gedanken zum Einzug in das alte neue Haus zu machen? Oder war er mit den Renovierungsarbeiten im Unterschied zu allen andern nicht zufrieden (Handwerker, aber keine Menschen)? Oder fühlte er sich, der doch geradezu als Prototyp des bierernsten Deutschen herhalten könnte, auf einmal als sinnenfroher Südländer unter lauter zerstückelten Nordmenschen - Giovanni statt Niels-Peter? Oder gar als verkanntes Genie, unter Larven die einzig fühlende Brust, wenn auch mit Vertrag bis '88?

Die Ratlosigkeit über die Rudolph-Absichten löste sich, wenn auch mit quälender Langsamkeit, im Laufe des Eröffnungsabends auf. Es war eine Flucht nach vorn. Rudolph wollte das Publikum beschimpfen, ehe es die »Minna von Barnhelm«-Inszenierung seinerseits mit einer Scheltrede bedenken konnte: Handwerker, aber keine Menschen? Das wäre noch geprahlt. Das Unglück, das sich an diesem Eröffnungsabend unter dem Titel »Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück« hier zutrug, hat mehrere Gründe.

Einer ist in der grämlichen Grundbefindlichkeit des Regisseurs Ernst Wendt

zu suchen (und zu finden), der sich im Hamburger Szenario des Grauens längst einen Stammplatz erarbeitet hat.

Ausgerechnet ein Lustspiel - das muß dieser wackere Mann wie einen Mühlstein um den Hals empfinden. Also läßt er das Publikum spüren, was er von Lessings »Minna« hält: gar nichts.

Nun ist das Stück in der Tat, wenn man es nicht mag, schnell ziemlich grauenhaft. Es poltert dann wirklich sehr deutsch daher, und sein Charme ist der eines Ladestocks, wenn man sich nur auf das »Frauenzimmerchen, Frauenzimmerchen«-Geraunze des Werner einläßt und Lessing allzu wortwörtlich glaubt, daß, wer auch nur höflich ist, gleich lügt.

Wenn man das Stück auf seine bärbeißige Tapsigkeit, auf seinen (inzwischen leicht ranzig gewordenen) Patriotismus reduziert, übersieht man allerdings, wie sehr sich da eine sächsische Eleganz, ein weiblicher Übermut, eine fröhlich kichernde Vernunft gerade über die grobianische Redlichkeit hermachen. Doch dazu fiel Wendt nichts ein, außer Dramaturgen-Schnickschnack - also das, was man bei einem Bier in der Kantine so zur Interpretation schnell herbeiredet.

Aber Wendt vollstreckte solche schwerfüßig-leichtsinnigen Kommentare unerbittlich an seiner Aufführung. Aus dem Satz »Eigentlich haben die Diener-Figuren noch mehr mit der Commedia dell'arte zu tun, als Lessing ahnte« wurde die Marotte, daß die Schauspieler sich ab und zu Masken vors Gesicht hielten - absolut ätzend in einem preußischen Gasthof nach den fritzischen Kriegen.

Damit nicht genug: Werner setzte sich gar einen Eselskopf auf. Vielleicht war der noch, Wirtschaft, Horatio, vom Rudolphschen »Sommernachtstraum« übrig, und Wendt, ein Freund der Winke mit dem Zaunpfahl, wollte zeigen, daß Liebe aus Männern Esel macht.

Auch sagt es sich ja zwischen zwei Proben schön, man glaube nicht so recht an die Gerechtigkeit im alten Preußen. Aber muß deshalb gleich, zu märchenhafter Beleuchtung und klimperndem Klavier, eine Alte-Fritz-Persiflage über die Bühne humpeln?

Manche Regisseure halten - es ist dies eine Berufsblindheit - die Theatermetapher für die tiefsinnigste. Was für eine Platitüde es sein kann, Szenen, die man nicht glaubt, einfach als Theater auf dem Theater hinwegzueskamotieren, exerzierte Wendt mit dem »Minna«-Schluß vor: Die Komödie hat ein Happy-End. Ich, Ernst Wendt, glaube nicht an ein Happy-End, so kritisch bin ich. Ich kenne bestenfalls das Wort Utopie. Bloch, verstehen Sie? Nein? Gut! Ich werd's Ihnen zeigen!

Und wie er's gezeigt hat! Zur Pause waren schon Teile des Publikums, weil sie auch nicht mehr ans Theaterglück glauben wollten, in nahe liegende Restaurants geflüchtet. Auch dies ist kritischer Realismus.

Aber eigentlich verblassen selbst solche trivial-tautologischen Deutungen wie »Theater ist Theater« und »Glück ist Lüge« oder »Preußen ist Mist« angesichts des viel allgemeineren Elends dieser Eröffnungsvorstellung.

Das beginnt schon damit, daß Hamburgs Schauspielhaus, vor Jahren immerhin noch die Bühne mit einem der besten Ensembles, inzwischen ein »kleines« Stück wie die »Minna« in den Nebenrollen nicht mehr besetzen kann. Was da als Wirt aufgeboten war oder als Witwe, war nicht einmal Castrop-Eickel.

Doch auch bei Wachtmeister Werner wußte man nicht so recht, ob er mit oder ohne Eselskopf ausdrucksvoller spielte: Jürgen Schornagel sah aus wie für den Struwwelpeter gezeichnet und entfaltete den Charme eines Nußknackers - falls Nußknacker schwitzen können.

Für den Just, eine bei Lessing ehrliche Diener-Haut, mußte der Wendt-erprobte Markus Boysen torkeln und herhalten. Auch hier war wesentliches Charakterisierungsmittel eine derangierte Frisur. Ansonsten tat Boysen, was er meist tut, egal was er spielt: Er heulte gegen die Rolle an. Offenbar muß er Weinerlichkeit mit Gemütstiefe verwechseln.

Barbara Freier als Franziska war einen Akt lang damit beschäftigt, sich ein Korsett über den Busen zu spannen (sozusagen miederschmetternde Komik), und rettete sich dann in das hüftenstemmende volkstümelnde Magd-Gespiele aus seligen Ufa-Tagen, Routine statt Rolle.

Das unglückselige, ungleiche Lessing-Liebespaar aus preußischer Ehre und sächsisch praktischer Vernunft litt vor allem unter den Wendtschen Einsichten, daß niemand vor seinem Tode glücklich zu schätzen sei. Diese Lektion prügelte er den Zuschauern dadurch ein, daß er die arme Lisi Mangold am Anfang so spielen ließ, als wäre sie eine Gräfin Mariza, die als Gefühlssoubrette mit dem grünen Wagen durch die Mark Brandenburg tingelt. Ihre Gefühle mußte sie jedenfalls operettenhaft kitschig verbiegen, damit nur ja niemand glauben konnte, Wendt könnte glauben, eine sächsische Adelige hätte echt lieben können. Im Krieg! Und einen Preußen!