Zu entdecken ist, im Jahr seines 100. Geburtstages, ein weltberühmter Künstler. Pablo Picasso, den jeder kennt, bleibt ein Fremder, und sein Werk-Gebirge lohnt beliebig oft die Erstbesteigung.

Was dieser Mann nach 91 Jahren Leben an Bildern, Zeichnungen, Druckgraphiken und Skulpturen hinterlassen hat, das überfordert schon als bloße Menge jedes Museum, jeden OEuvrekatalog und jedes Betrachter-Hirn. Als Picasso tot war und seine glorreiche Produktion in öffentlichen Galerien zwar international verstreut, aber insgesamt doch gut vertreten schien, da stellte sich erst heraus, welch eine Picasso-Sammlung er selbst gehortet hatte; es war die größte und nebenbei die beste.

Aus dem Künstler-Nachlaß konnte der französische Staat, statt Steuern, die Bestände für ein komplettes Picasso-Museum abschöpfen (SPIEGEL 42/1979), das nun in einem Pariser Stadtpalais eingerichtet wird.

Der verbleibende Rest war immerhin so umfangreich und bedeutend, daß ein rundes Fünftel davon, nämlich das Erbe allein der Picasso-Enkelin Marina, »Material für ein variantenreiches Ausstellungsprogramm« bietet -- so der in Paris ansässige deutsche Picasso-Kenner Werner Spies. Mit wiederum einem Teil des Bruchteils macht er nun zunächst eine Picasso-Ausstellung, die erste große, die seit 1955 in Deutschland gezeigt wird. Am Freitagabend dieser Woche ist im Münchner Haus der Kunst Eröffnung.

( Bis 20. April. Danach in Venedig, Köln ) ( und Frankfurt. Katalog 424 Seiten; 28 ) ( (im Buchhandel 38) Mark. )

Ein aufregendes Debüt: Was in München zu besichtigen ist -- 276 Katalognummern vom Talentbeweis des 14jährigen Kunstschul-Anfängers bis zum melancholischen (Selbst-?)Porträt in Todesnähe --, das war überwiegend noch nie ausgestellt und ist zu bemerkenswerten Teilen auch nicht im 33bändigen Picasso-Werkverzeichnis (von Christian Zervos) registriert. Ausstellungsmacher Spies hat sogar auf die überreiche Druckgraphik leicht verzichten können und nur mit gemalten, gezeichneten und plastischen Unikaten ein grandioses Werkspektrum aufgefächert. Daß sie dabei ohne die allbekannten Stücke auskommt, spricht gerade für die Schau und natürlich für Picasso.

Entdeckungen bilden insbesondere die neun (von weit über 100 vorhandenen) »Carnets« Picassos, die Blatt für Blatt ausgehängt oder in Vitrinen ausgelegt werden. Auf diesen Notiz- und Zeichenblöcken aus verschiedenen Lebensphasen hat der Künstler neben Adressen, Abrechnungen, eigenen Gedanken und fremden Gedichten reihenweise zeichnerische Skizzen festgehalten. Nun erstmals zugänglich gemacht, bieten die Carnets genauen dokumentarischen Einblick in Picassos Arbeitsweise wie nie zuvor.

Beispiel: ein großformatiger Block, den Picasso während des Sommers 1928 im bretonischen Badeort Dinard benutzte; zwischen 27. Juli und 28. August wurden 53 einzeln datierte Blätter voll, großenteils mit Entwürfen und Vorstellungsbildern zum Thema Skulptur und gleich anfangs mit »einer der großartigsten zeichnerischen Suiten Picassos« (Spies). Sie zeigt, dem Surrealismus nahe, eine Variationsreihe plastischer Gebilde oder Gestalten, die wie aus abgeschliffenen Knochen kombiniert -- und kaum ernsthaft als Skulpturen zu verwirklichen -- sind.

Die anschließende Folge jedoch bringt Entwürfe zu wenig später realisierten Drahtkonstruktionen; in Dinard gemalte Bilder werden katalogartig registriert, und zwanglos gerät Picassos Privatleben aufs Papier -- durch Bildnisstudien seiner Geliebten Marie-Therese Walter. Spies spielt auch mit dem S.193 Gedanken, eine expressiv deformierte Frauengestalt, die, unterhalb solcher Porträts, eine Tür verschließt, könnte die eifersüchtige, rächende Gattin Olga sein. Doch ein Blatt weiter im Carnet, und die vermeintliche Mänade mit ihrer heftigen Gestik wirft bloß einen Ball in die Luft.

»Picassos Formenvariationen zerstören jede inhaltliche Festlegung« --Spies legt damit ein in den Carnets unübertrefflich veranschaulichtes Werkprinzip des Künstlers bloß. Indem er »beinahe computerhaft alles ausprobierte«, ließ Picasso eine ständig wechselnde Formenwelt wie einen Film an sich vorüberziehen; Einzelbilder hatten da nur den Wert einigermaßen beliebig herausgegriffener Standphotos.

Das könnte entsprechend auch für jene zahlreichen krassen Stilwechsel in Picassos Laufbahn gelten, über die schon mancher Betrachter den Kopf geschüttelt hat: Wenn der Maler fand, auf eine Art allein sei nichts Gültiges auszusagen, dann galt es, rastlos zu variieren, sich selbst zu widersprechen, die Kunst in ihre Möglichkeiten aufzulösen -so wie auf kubistischen Gemälden den Gegenstand in viele und vieldeutige Formfacetten. Dahinter, sagt Spies, steckte der Drang, im Wandel »eine Totalität zu erreichen«.

»Guernica«, Picassos berühmtestes Bild, stellt die These von der grenzenlosen Austauschbarkeit der Formen wie Inhalte in Frage. Das Riesengemälde, 1937 für den spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung gemalt, verweist auf den deutschen Bombenangriff gegen die Basken-Kleinstadt Guernica und ergreift politisch Partei. Picassos (nun sinngemäß erfüllte?) Klausel, das seit 1939 in New York gezeigte Bild dürfe erst nach Spanien, wenn das Land wieder Republik sei, betont das Engagement. »Guernica«, ein gemaltes Manifest?

Spies hat da, im Katalog der Münchner Ausstellung, Abstriche zu machen. Das Bild, das tatsächlich plakative Propaganda vermeidet und statt dessen ein zum allgemeinen Symbol erhöhtes Szenarium des Leidens und Schreckens bietet, erscheint ihm als eine Art Synthese aus Picassos Hauptthemen Stierkampf und Maler-Atelier. Beiläufig denkt er sogar an »Ehekräche mit Olga«, findet die meisten Bildmotive in Picassos Werk schon »tausendfach« und ohne politische Bedeutung vorgegeben, und zumindest ein gleichermaßen überraschendes wie beweiskräftiges Vorbild hat er in der Kunstgeschichte entdeckt.

Picasso, der gelegentlich altdeutsche Kunst als Vorlage heranzog, so (noch ein Spies-Fund) Dürersche Proportionsstudien in der Vorbereitungsphase des Kubismus, hat Beistand für »Guernica« vom Dürer-Zeitgenossen Hans Baldung erfahren. Dessen Holzschnitt vom »Behexten Stallknecht« lieferte ihm die Elemente einer hingestreckten Figur, einer durch ein Fenster hereinblickenden Frau mit Fackel und eines Pferdes in schräger Rückansicht.

Abgewandelt, aber unverkennbar gibt Picasso die Bildformel Baldungs wieder -- besonders unverkennbar zunächst auf einer (ebenfalls in New York aufbewahrten) Vorzeichnung zu »Guernica«. Das Pferd freilich ist zum Stier geworden und ein zusammenbrechendes Roß, das einen kleinen Pegasus gebiert, hinzugekommen. Wieder als Pferd, gleichsam zurückverwandelt, taucht aber Baldungs Geschöpf auf einer Pastell- und Tuschzeichnung auf, die Picasso gleichfalls noch im Jahr 1937 angefertigt hat. Als Bestandteil der Sammlung Marina Picasso ist das Blatt jetzt in München ausgestellt.

Der rasche Sprung vom Pferd auf den Stier und vom Stier aufs Pferd entspricht dem problemlosen Rollenwechsel zwischen schlüsseldrehender Mänade und heiterer Ballspielerin. Sehr zwingend und sehr tief können Bedeutungen wie »Brutalität« und »Volk«, die Picasso den Haustieren für »Guernica« beilegen wollte, wohl mit diesem Kunstwerk nicht verbunden sein. Das politische Bild erweist sich als Variante auch sonst benutzter Archetypen, und der »Behexte Stallknecht« bringt mehr rätselhafte Beklemmung als zielstrebiges Engagement herein.

Weiteren derartigen Entdeckungen und dem Bemühen, sich damit »immer wieder ein neues Picassobild« (Spies) S.194 zu erobern, ist bei der Fülle des Materials so bald keine Grenze gezogen. Vom Fundus des Pariser Picasso-Museums abgesehen: Auch bei den anderen Erben dürften noch ungehobene Schätze ruhen.

Allerdings läßt sich vermuten, daß die heute 30jährige Marina Picasso das Beste abbekommen hat; ein gewisser Ausgleich für frühere Armut und bittere Härten im Familien-Leben. Seit ihre Mutter von Paulo Picasso, dem (1975 gestorbenen) einzigen legitimen Kind des Künstlers, geschieden worden war, gab es keinerlei Verbindung mehr und schon gar keine Zuwendung. Marinas Bruder Pablito beging 1973 Selbstmord, als er nicht an die Bahre des berühmten Großvaters gelassen wurde.

So wurde der Enkelin, vor den übrigen fünf Erben, ein erster Zugriff auf den Kunstnachlaß gestattet, den in ihrem Auftrag der Genfer Kunsthändler Jan Krugier wahrnahm.

Krugier wird auch das Weitere regeln. Als Kauf-Interessenten sind ihm große Museen gerade gut genug -- so im vorigen Jahr die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, die zu ungenanntem Preis ein »Mutter und Kind«-Bild von 1921 erwarben. Es wird nun, als Leihgabe, auch in der Ausstellung gezeigt.

Im übrigen soll jedoch, wie Krugier beteuert, die Schau-Kollektion vorerst beisammenbleiben. Denn wenn sie im Januar 1982 ihre Deutschland-Tournee beendet, stehen schon etliche ausländische Museen auf der Warteliste, um die Ausstellung zu übernehmen. Picasso ist anhaltend gefragt, von Madrid bis Toronto, von Houston bis Tokio.