Gewittriges Zwielicht von oben fällt auf die Katastrophenszene. Steil scheint eine Formenkaskade -- Gesteinsbrocken, Äste, Leiber -- herabzustürzen. Eine Frau breitet pathetisch die Arme aus. Ein Nackter, grell beleuchtet, liegt reglos zurückgesunken. Das Martyrium eines Heiligen, eine Schilderung der Sintflut?

Nichts dergleichen. Auf der Spitze des Gewirrs hebt sich, in blasphemischer Beter-Haltung, eine Kreatur vom wetterleuchtenden Himmel ab, die in keine fromme Begebenheit paßt: ein geschwänzter, weißbärtiger Affe. Artgenossen, so zeigt genaueres Zusehen, hüpfen im Finstern übers Geröll und lugen aus dessen Spalten.

Dargestellt ist ein altgriechischer Sagenstoff, die Verwandlung des listigen und meineidigen Kerkopenvolkes, das der erzürnte Göttervater Zeus zu Affen machte. Im Venedig des 16. Jahrhunderts geriet der Maler Jacopo Tintoretto an das seltsame Motiv. Vor zwei Jahren wurde das Bild im Museum von Padua als Tintoretto-Werk und als Teil eines Zyklus von zehn Gemälden wiedererkannt. Nun zählt es zu den Entdeckungen, die eine grandiose Ausstellung im venezianischen Dogenpalast bereithält.

An 106 Gemälden entlang, die beispielsweise aus acht verschiedenen Kirchen am Ort, aber auch aus italienischen und ausländischen, öffentlichen und privaten Bilderkollektionen zusammengeliehen worden sind, wird der Betrachter »Von Tizian bis El Greco« geschickt, nämlich »durch die Geschichte des Manierismus in Venedig« zwischen 1540 und 1590.

( Bis 31. Dezember. Katalog 352 Seiten; ) ( 11 000 Lire. )

Mit dem Rückgriff auf diese genauso glanzvolle wie problematische Epoche liefert die Ausstellung eine Art Gegenstück zur Florentiner Medici-Schau des vorigen Jahres (SPIEGEL 17/1980) nach: Wie dort der Blick eben nicht, was nahegelegen hätte, auf Beginn und Blüte der Renaissance, sondern auf eine krisenhafte, moderner anmutende Spätzeit gerichtet wurde, so sind jetzt auch in Venedig gerade die Brechungen und Revisionen einer um 1500 erreichten klassischen Malkunst das Thema.

Denn Venedig, anders als das intellektuelle Florenz, in dem der Primat des »Disegno«, der gedachten Konzeption und der Zeichnung, galt, war eine Malerstadt. Das warme Kolorit, mit dem der 1510 an der Pest gestorbene Giorgione seine sanften Madonnen und Heiligen verklärt hatte, blieb in anderen Kunstmetropolen unerreicht und wirkte in Venedig selber lange nach.

Aber auch in dieser auf heitere Selbstfeier bedachten Stadt, der damals reichsten der Welt, die allerdings den Höhepunkt ihrer Macht schon überschritten hatte, war kein Kunst-Ideal von Dauer. Eine Generation nach Giorgione verfielen seine Erben auf überlängte Figuren, geschraubte Bewegungen, schwindelerregende Perspektiven, artifizielle Beleuchtungseffekte und kühle, antinaturalistische Farben --Elemente einer »maniera«, die ekstatische Unruhe ausdrückte.

Eine nun im Dogenpalast gezeigte »Anbetung der Könige« etwa, ein Werk des nach 1535 in Venedig angelangten Dalmatiners Andrea Meldolla (nach seiner Herkunft »lo Schiavone«, der Slawe, genannt), nimmt sich aus, als blickte man in einen Zerrspiegel: Der Schwung einer korkenzieherähnlich gedrehten Säule im Hintergrund wird vielfach von gebogenen Leibern, S.219 gebauschten Mänteln und wehenden Pferdemähnen wiederholt. Auf einem anderen Schiavone-Bild scheint sogar eine Dornenkrone zu flattern.

Selbst Giorgiones Schüler Tizian, bis zu seinem Tod 1576 der unbestrittene Meister der venezianischen Malerei, nahm manieristische Züge in sein OEuvre auf -- in der Ausstellung belegen das etwa ein heiliger Jakobus mit verzückt weggedrehtem Blick und Kains Brudermord als Gigantenkampf aus krasser Froschperspektive.

Den größten Eindruck macht da aber Tizians »Marter des heiligen Laurentius«, ein Monumentalwerk von fast fünf Metern Höhe, das aus der abgelegenen Jesuitenkirche in Venedig herbeigeholt worden ist und nun in eigens restaurierter Frische und -- endlich einmal -- ausreichender Beleuchtung studiert werden kann.

Das Ereignis ist, faszinierend, als nächtliche Theaterszene arrangiert. Auf den hingestreckten Heiligen fällt außer dem Schein von Fackeln und jener Glut, auf der er geröstet wird, ein überirdisches Strahlen aus den Wolken -- fast wie bei Tintoretto auf den Kerkopen im Geröll.

Lichtregie, Figurenauffassung, geisterhafte Stimmung, Rätselhaftigkeit der Details: das alles macht Tizians Laurentiusmarter mit dem wohl früher entstandenen Tintoretto-Bild vergleichbar, das sie also nicht nach-, sondern vorgeäfft hätte. Beliebig eingesetzt, für heidnische wie christliche Gegenstände, verleihen manieristische Stilmittel und Motive der Kunst der Zeit insgesamt einen Zug von Parodie.

Tintoretto, als Tizians jüngerer Gegenspieler (1518 bis 1594) Hauptvertreter des Manierismus in Venedig, trägt solche Spannungen auch innerhalb der eigenen Werke aus. Unübertroffen in der Regie religiöser Szenen von gegenreformatorischer Inbrunst, wirkt er doch bisweilen beinahe lästerlich. Während sich der Heiland beim Abendmahl ins Jenseitige zu vergeistigen scheint, wandeln nicht nur mysteriöse Lichtgestalten im Hintergrund, sitzt nicht nur eine gespenstische Alte mit Spinnrocken auf der Treppe, sondern es taucht auch eine fahle Katze aus dem Zwielicht, um den Aposteln etwas von der Mahlzeit zu entwenden. Ein andermal wird, von einer Madonna zwischen Heiligen, das Jesuskind in der Bildmitte geradezu exhibitionistisch bloßgestellt.

Heiklen Motiven freilich war die Zeit generell, Auftraggeber wie Künstler, anscheinend unbefangen zugetan. Sie suchte Erotisches in der Bibel -von Potifars Weib bis zu Susanna mit den Alten -- ebenso gern wie in antiken Mythen auf und setzte es mehr oder minder sublimiert ins Bild. Und gerade der Aktmalerei ist die farbige Sinnlichkeit, die venezianische Tradition war, zugute gekommen.

Paolo Veronese (1528 bis 1588), neben Tizian und Tintoretto die dritte Hauptfigur der Epoche, zeigt Mars und Venus in delikatem Liebesspiel, während Putto Amor wie aus einer anderen Welt ein Pferd hereinführt. Beim Wahlvenezianer Lambert Sustris aus Amsterdam blickt die Göttin, in Erwartung des Partners, versonnen auf ein kopulierendes Taubenpärchen. Tizian steuert eine Lukrezia bei, der sich der Schänder Tarquinius mit phallisch gezücktem Säbel naht, sowie eine Danae, der Gott Zeus als goldener Regen in den Schoß fällt -- eine Bestellung des Kardinals Alessandro Farnese in Rom.

Erotik und Martyrium, Mythos und biblische Geschichte -- die Ausstellung führt manieristische Themen und Ausdrucksweisen in immer neuen, auch bei kleineren Meistern noch mitreißenden Varianten vor und deutet auch an, wie Bildideen sich übers Land verbreiten konnten: im Medium der Druckgraphik. S.222 Eine einschlägige Spezialschau wird in der Markus-Bibliothek gegenüber dem Dogenpalast in angemessenem Ambiente gezeigt; der Saal selber ist mit Gemälden der Zeit, so von Paolo Veronese, ausgeschmückt.

Überhaupt bietet Venedig, diese phantastische Dauerausstellung, reichlich Chancen für zusätzliche Eindrücke zum Thema. Hinweise im Katalog schicken den Besucher in weitere Räume des Dogenpalastes, wo der junge Veronese tätig war, und quer durch die Stadt -- so ins Bruderschaftsgebäude ("Scuola") von San Rocco mit einem riesigen Tintoretto-Zyklus oder in die Kirche San Sebastiano, in der wiederum Veronese bedeutende Werke hinterlassen hat. In ihnen wird, neuartig für die Epoche, das »Wunderbare in Identität mit dem Natürlichen« anschaulich.

Diese Kennzeichnung stammt aus einem nachgelassenen Manuskript des 1973 gestorbenen deutschen Privatgelehrten Kurt Badt, das eben jetzt als Buch erschienen ist und als ergänzende, ja korrigierende Lektüre zur venezianischen Ausstellung wie gerufen kommt.

( Kurt Badt: »Paolo Veronese«. DuMont ) ( Buchverlag, Köln; 432 Seiten mit 215 ) ( Tafeln; 240 Mark. )

In Venedig nämlich wird eine allumfassende manieristische Bewegung suggeriert, in die sich auch Tizian und Veronese zumindest zeitweilig einordnen, deren Deutung oder auch nur Definition der Ausstellungskatalog (Hauptautor: Rodolfo Pallucchini) aber schuldig bleibt. In dem reichhaltigen Druckwerk ist sehr viel Scharfsinn auf das gängige Kunsthistoriker-Puzzle der Datierungen und stilistischen Ableitungen S.223 verwendet. Als wäre Manierismus eine Krankheit der Epoche, wird nachgeforscht, wer wohl wann und woher die Erreger nach Venedig eingeschleppt hat. Was dabei an Kunst herauskommt, wird mehr am Rande erörtert.

Gegen derlei nötige, doch unzureichende Vorarbeiten setzt Badts spürbar unfertiger, dennoch bedeutender Text den Ehrgeiz auf einen »vom Eros gewährten höheren Grad von Wissenschaftlichkeit«. Mit Bildanalysen, die beispielhaft zum Erfindungsreichtum und dem »prunkvollen Ernst« der Kunst Veroneses vordringen, belegt der Autor seine These von einem »mittleren«, Hochrenaissance-Idealen und vordergründigem Realismus gleich fernen »Märchenstil": Indem der Maler Götter und Heilige als Venezianer seiner Gegenwart darstellt, verwandelt er diese, zum Ruhm der Stadt, in eine höhere, überzeitliche Wirklichkeit.

Veroneses »Idealität über dem Pathos« macht ihn für Badt gänzlich immun gegen die »Zwangsneurosen manieristischer Maler in Mantua, Rom und Florenz«. Das mag auch wieder einseitig sein, lehrt aber heilsames Mißtrauen gegen schematische Stilbegriffe und rasche Einordnungen, die in Wahrheit nicht weiterhelfen.

Die Originale in der Ausstellung zeigen ohnehin lauter Unterschiede -von den raumfüllend-massigen Figuren des friaulischen »Protomanieristen« Giovanni Antonio Pordenone bis zu den Visionen des Griechen Dominikos Theotokopulos, der ein paar Jahre in Venedig arbeitete, bevor er 1576 nach Spanien ging und dort »El Greco« genannt wurde.