Er hat sich erschossen. Nicht in den Kopf, was schon etwas schlapp ist, vielmehr in die Brust, deshalb hat das Sterben ein bißchen länger gedauert. Zur Vollbringung der Tat, in der Nacht zum 4. Oktober 1903, hatte er sich in Beethovens Sterbehaus in der Wiener Schwarzspanierstraße 15 eingemietet; als Begleitmusik wäre ihm vielleicht die »Eroica« recht gewesen. Er soll schmächtig gewesen sein, doch er sah sich gerne titanisch.

Ruhm und Nachruhm Otto Weiningers sind an dieses Ende gebunden: Es erscheint wie ein pathetisches Ausrufezeichen hinter dem Buch, das der 23jährige ein paar Monate zuvor veröffentlicht hatte, »Geschlecht und Charakter«, ein Monumentalwerk, mit dem er sich zum Jahrhundertpropheten und neuen Menschheitsführer erheben wollte.

Moses - Jesus - Otto! Das ist die Größenordnung, in die der schmächtige Wiener Jahrhundertwende-Philosoph sich hineinphantasiert, auf der Bühne des Düsseldorfer Schauspielhauses, wo er nun als Theaterfigur auferstanden ist, von Ulrich Matthes mit suggestiver Leidenschaftlichkeit dargestellt: ein Zerrissener, ein Gejagter, der aus seinen Höhenräuschen immer wieder abstürzt ins zähneklappernde Elend des Selbstzweifels, ins Entsetzen vor der eigenen Nichtigkeit. Das düstere Gemäuer, in dem er dem Geist Beethovens nachspürt, ist der theaterwirksame Rahmen zu einer Rückblenden-Revue, die Weiningers exaltiertes Leben entfaltet, und die Pistole, mit der er herumfuchtelt, deutet schon im Anfang auf das Ende.

Erst dieser Tod hat Weininger für drei Jahrzehnte zur umstrittenen und umschwärmten Kultfigur gemacht: Seine Gegner sahen darin den letzten Beweis für seine Verrücktheit, seine Verehrer machten daraus den Lorbeer der frühvollendeten Genialität, die sich ihnen in »Geschlecht und Charakter« offenbarte: Frauenhaß und Judenhaß werden darin zu Grundpfeilern eines philosophischen Weltgebäudes; der neue Mensch, der neue Mann, dessen Ideal der Jude Weininger verkündet, sollte alles Weibliche und alles Jüdische in sich vernichten.

Hat Weininger sich umgebracht, weil er sich der angemaßten Messias-Rolle nicht gewachsen fühlte? Weil er begriff, daß der Übertritt zum Christentum noch keinen Sieg über das verhaßte Jüdische in ihm selbst bedeutete und daß Exzesse der Askese ihn nicht von den schmutzigen Lockungen der Weiblichkeit oder der verdrängten Homosexualität befreiten? Oder haben ihn am Ende, nach dem Moderezept »Genie und Wahnsinn«, die Furien der Paranoia eingeholt?

Der israelische Schriftsteller Joshua Sobol, dessen 1982 entstandenes Schauspiel »Weiningers Nacht« nun in Düsseldorf zur deutschen Erstaufführung kam (und dort, zusammen mit Schnitzlers »Professor Bernhardi« und Sobols »Ghetto« einen programmatischen Zyklus zum Thema Antisemitismus bildet), hat eine merkwürdig simple These für Weiningers Selbstmord: Er sei ein vollkommener Widerruf seines Werks.

Sobols Stück allerdings - eine handfeste, theaterwirksame Szenencollage, die in Düsseldorf der Regisseur Jean-Claude Kuner deutlich und ohne Scheu vor plakativen Effekten in Szene gesetzt hat - ist längst nicht so simpel. Es wühlt sich in die Widersprüchlichkeiten der Figur hinein, in ihre Psychopathologie: Der Jude, der sich zum fanatischsten aller Antisemiten macht, wird zum Paradefall der wahnhaften »Identifikation mit dem Feind«.

Sobol führt einen scheuen, in seinem eckigen Körper gefangenen Jungen vor, der sich von seiner jiddischen Mamme verhätscheln läßt und von seinem Vater, einem pathetischen Wagnerianer, schon als Halbwüchsiger nach Bayreuth mitgeschleppt wird, aber vielleicht auch ins Bordell. Er setzt einen verklemmtarroganten Studenten in Szene, der das Mädchen, das ihn liebt, mit Tiraden über die niedrige Triebhaftigkeit des Weibes zurückstößt und seine jüdischen Freunde mit Attacken gegen ihre zionistischen Ideen provoziert.

Er zeigt schließlich - rhetorischer Höhepunkt des Stücks - einen großmäuligen Jungphilosophen, der auszieht, um über den bewunderten Sigmund Freud zu triumphieren. Weininger hatte sich Freud als ersten Leser seines grandiosen Ideenentwurfs gewünscht - ausgerechnet den Mann, der als einziger durchschauen konnte, daß er seine Zentralthese von der ursprünglichen Bisexualität des Menschen geklaut hatte (nämlich von Freuds Jugendfreund Wilhelm Fließ): Als er endlich vor ihm steht, gierig nach Lob, macht ihm Freud mit genüßlichem Analytikerscharfsinn klar, daß er im Grunde gar nicht den Sieg gesucht habe, sondern die Entlarvung, die Niederlage.

So kehrt Sobol, Szene um Szene schärfer, hervor, daß der Hauptfeind, gegen den dieser Fanatiker anrennt, er selbst ist; als sein Grundmotiv erscheint ein rasender, unersättlicher Selbsthaß.

Weiningers Werk, heute leicht als Wahnsystem monströser Männerphantasien abzutun, hatte seine erstaunliche und höchst zeittypische Wirkung, weil es Banalität mit Extravaganz aufputzte: Es gab frauenverachtenden und antisemitischen Biertisch-Ressentiments die Weihen eines philosophischen Weltsystems.

Joshua Sobol jedoch sucht, indem er den Juden als Antisemiten auf die Bühne bringt, jenseits des Wiener Fin-de-siecle-Panoramas auch eine aktuelle Provokation: Der Staat Israel, meint Sobol, sei auf schrecklich paradoxe Weise in Gefahr, Weiningers Postulat zu erfüllen, daß die Juden das Jüdische in sich überwinden und arische Herrenmenschen werden sollten: Scharon als Erfüllung von Weiningers Traum?