Bryan Ferry Fähnleinführer der Roxy-Jugend
Der erste Galerist kann sich an gar nichts mehr erinnern. "Wie sind Sie denn nur darauf gekommen?", fragt Hugh Gibson von der Galerie Thomas Gibson Fine Art in London ungläubig. Bryan Ferry? In seiner Galerie? Falls das überhaupt stimme, sagt Mr. Gibson, sei es ohnehin vor seiner Zeit gewesen, aber er werde jetzt einmal seinen Vater fragen und in den Akten nachschauen, ob da was zu finden sei.
Die zweite Galeristin dagegen weiß sofort weiter. Ja, in der Tat, antwortet Christabel Briggs von der Piccadilly Gallery, wir hatten da mal eine Ausstellung. Auch sie will aber erst in den Archiven blättern, ob es einen Katalog und Bilder gibt, versprechen möchte sie nichts. Nur so viel kann sie sagen: daß es Keramiken gewesen seien, wenn sie sich recht entsinne: Teller mit Obst.
Also stimmt es wirklich. Also hatte Bryan Ferry von Roxy Music, Gründer der einflußreichsten englischen Artrock-Band der vergangenen Jahrzehnte, wenigstens eine Ausstellung in London. In der Piccadilly Gallery, irgendwann Anfang der siebziger Jahre, vermutlich 1970, kurz nachdem er per Anhalter aus Newcastle nach London umgezogen war.
Daß Bryan Ferry Kunst studiert hat, ist inzwischen Partywissen. Allgemeingut. Kein Interview, in dem Ferry nicht darauf angesprochen würde, daß er ein Schüler von Richard Hamilton war, dessen Collage "Just What is it that makes Todays Homes so Different so Appealing?" die Pop-Art in England begründete.
1956 war das, in der Londoner Ausstellung "This is Tomorrow". Und kein Interview, in dem Bryan Ferry nicht auch sein Lied "This is Tomorrow" von 1977 kommentieren müßte. Oder sein Album "The Bride Stripped Bare", das im Titel auf Marcel Duchamp verweist beziehungsweise auf Hamiltons "Das große Glas Die Braut von ihren Junggesellen entblößt": Ferry hatte nämlich Hamilton geholfen, Duchamps Werk für die Tate Gallery zu rekonstruieren. "Bryan Ferry ist mein größtes Werk", wird Richard Hamilton Jahre später sagen. Damit war es dann besiegelt. Mehr noch, es kam einer Heiligsprechung gleich: Bryan Ferry malt und singt nicht nur und formt Obst in Keramik, Bryan Ferry ist Kunst.
Doch wer Bryan Ferry als bildender Künstler war, das ist eine weithin unerzählte Geschichte. Und vor allem eine unbebilderte: Andere Popmusiker seiner Generation, David Bowie zum Beispiel oder der etwas ältere Paul McCartney, zeigen bereitwillig ihre Gemälde und Skulpturen. Egal, wie lausig sie sind, denn für einen Rocker scheint es einfach unwiderstehlich zu sein, sich noch mit der Aura eines Malers oder Bildhauers aufzuladen.
Nur Ferry, dessen Zurückhaltung so sprichwörtlich ist wie sein Künstlersein, der sich so oft scheu unter den Fragen seiner Gesprächspartner gewunden hat, hält seine Bilder bedeckt. Er spricht zwar in Interviews über eine Serie von "Francis Bacons" aus Universitätszeiten, "schreiende Köpfe, so was", er spricht über eine "Morris-Louis-Phase" fleckiger Leinwände, über seine "Richard-Hamilton-Periode". Aber wer hätte diese Bilder in den vergangenen zwanzig, dreißig Jahren irgendwo zu sehen bekommen?
Hugh Gibson sagt ab. Bei Thomas Fine Art in London sei über eine Ausstellung Bryan Ferrys Anfang der siebziger Jahre nichts zu finden, sicher habe es sie gegeben, nur könne er nichts über sie entdecken. Aber eine Akte Ferry gäbe es. Was darin stehe? "Nichts, was mit einer Ausstellung Anfang der Siebziger zu hätte." Diese Diskretion!
Dafür hat Christabel Briggs von der Piccadilly Gallery die Spur aufgenommen: "Ferrys Keramiken gehörten dem Londoner Händler James Kirkman. Er hat sie uns entweder überlassen oder wir haben sie an ihn verkauft, jedenfalls besitzt er sie nicht mehr und hat sich aus dem Geschäft zurückgezogen. Er erzählte mir allerdings, daß er die Keramiken vor Jahren dem "distinguished artist" Sir Howard Hodgkin gegeben hat, der eine Galerie in London besitzt. Ich glaube, dort könnte man Ihnen weiterhelfen."
Ob es denn wenigstens einen Katalog gebe oder Fotos, einen Handzettel? Nein, leider. "Die Keramiken haben wirklich nur einen kleinen Teil einer Gruppenausstellung ausgemacht, nichts Besonderes zu dieser Zeit. Versuchen Sie Ihr Glück bei Sir Howard", rät Christabel Briggs. Der antwortet nach Wochen, wir sollten uns an Stephen Buckley wenden, einen Kunstprofessor von der Universität Reading und Kommilitonen von Ferry. Buckley erinnert sich schwach an die Keramiken und nennt weitere Namen, den Autor Michael Bracewell und den Künstler Tim Head. Und Thomas Gibson natürlich. Wir drehen uns also im Kreis.
"Ich war Schüler von Richard Hamilton", hat Bryan Ferry vor einigen Jahren gesagt. "Seither versuche ich, Musik zu malen." Es gibt ein Bild, das diesen Satz illustriert, das seine Tragweite für das musikalische und visuelle Gesamtkunstwerk "Roxy Music" sichtbar macht: Es ist zum Glück das einzige Gemälde Bryan Ferrys, von dem in den letzten Jahren Abbildungen kursierten. Weil es bei eBay versteigert wurde, für 1121 britische Pfund, im Januar 2005. "Virginia Plain" heißt es, genau wie die erste Single von Roxy Music aus dem Jahr 1972.
Das Bild war 1964 in seinem ersten Studienjahr entstanden und es zeigt in Ferrys eigenen Worten "eine Art amerikanischen Traum: Das Gesicht des Mädchens im Bild ging auf Baby Jane Holzer zurück, einer von Warhols Superstars zu der Zeit, die eine unglaubliche Turmfrisur trug. Es handelt davon, den Highway entlangzufahren, vorbei an Zigarettenwerbung auf riesigen Billboards und an Las-Vegas-Casinos." Ferry, Jahrgang 1945, ist in Washington aufgewachsen, einer Bergarbeiterstadt im Norden Englands. Sein Vater führte Grubenpferde, Ferry floh ins Kino, zu Fred Astaire und Cary Grant. Von den Bildwelten Hollywoods ist er nie mehr losgekommen, die Pop-Art mit ihrer Hassliebe zu Konfektion und Massenproduktion interessierte ihn als Kunststudent zu sehr.
"Virginia Plain" markiert nur den Anfang. "Es war so eine Art Wegwerf-Aquarell", erinnerte sich Bryan Ferry in einem Gespräch mit dem Melody Maker im Juli 1972, das kurz nach Erscheinen der gleichnamigen Single geführt wurde. Diese Single veränderte die Popmusik, weil sie so neu war, so different, so appealing: Dieses "Virginia Plain" kam aus dem Nichts und zog nach drei Minuten weiter ins Nirgendwo, ohne Refrain, ohne all die Verabredungen, die einen Popsong erst zum Hit machen, dafür elektronisch pochend dank Brian Eno, der seinen Synthesizer traktierte, und genau wie dieser Eno grell geschminkt.
"Virginia Plain" war der Soundtrack zu einem Glanz, den England nicht aufbot, nicht einmal im glamourösen London. Es war Zukunftsmusik aus einer Vergangenheit, die es noch gar nicht gab: "Nostalgia for an age yet to come", wie die Buzzcocks, Punkrocker und Roxy-Music-Fans aus Manchester, einige Jahre später sangen.
Und wie beim "Wegwerf-Aquarell" gab es im gleichnamigen Lied Wegwerf-Zeilen, die wiederum Wegwerf-Bilder erzeugten: "Virginia Plain" eigentlich eine Zigarrensorte handelte von Havanna, Achterbahnen und Acapulco, von Cha-Cha-Cha und "midnight-blue casino floors", von hellen Horizonten, Wüstenlandschaften und Flamingos. Ferry setzte mit Roxy Music also die Bildwelt seines Wegwerf-Aquarells in Text und Musik um. "Ich lebte oben in Newcastle zusammen mit einem Typen, der Warhol dabei geholfen hatte, die Siebdrucke von Marilyn anzufertigen", erzählte Ferry 1972. "Das war diese Amerika-Sache: hoch im Norden zu leben und die ganze Zeit an Warhols Factory und Baby Jane Holzer zu denken."
Lesen Sie im 2. Teil wie Bryan Ferry sich und seine neue Band verkleidete
Ferry und ein anderer Freund, Nicholas de Ville, der ihm bis zum heutigen Tag beim Artwork seiner Platten zur Hand geht, hatten an der Hochschule in Newcastle nicht zur "Gauloise- und Cordhosen-Brigade" gehört, sagt Ferry: Sie trugen lieber Button-down-Hemden und hörten die Beach Boys.
Ferry ließ sich 1967 von Nick de Ville fotografieren, wie er in einem mitternachtsblauen Anzug an einem Studebaker lehnt das war gedacht als Einladungskarte für eine Ausstellung an der Durham University. Den Studebaker hatte Ferry kurz zuvor für sechzig Pfund erstanden. "Wahrscheinlich nur für dieses Foto", behauptet der Kommilitone und Maler Mark Lancaster. Der Studebaker sprang nämlich nur an, wenn man ihn überbrückte. "Die Idee des Autos", vermutet Lancaster, "war viel wichtiger, als etwas zu besitzen, das einen durch die Gegend fährt. Ferry hätte sich niemals einen Mini gekauft."
1972 tauchte der Studebaker "er hatte so etwas wunderbar Haifischartiges an sich" (Ferry) - in "Virginia Plain" wieder auf. Acht Jahre später aber war aus der Faszination des Kunststudenten für die amerikanische Massenkultur und die Pop-Art ein Programm geworden, musikalisch und immer noch vor allem visuell: Denn Bryan Ferry verkleidete sich und seine neue Band, die er nach einer lustlosen Zeit als Keramiklehrer gegründet hatte: Roxy Music trugen Elvis-Tolle, spitze Kragen und Fell. Sie sahen aus, wie man sich in den fünfziger Jahren adlige Außerirdische vorstellte, sie schimmerten wie die Spitze des Chrysler Buildings und teilten dessen Traum vom schönen Fortschritt.
Zugleich aber, schreibt Roxy-Music-Biograph Paul Stump, "erschlossen sich Ferry und Eno mit ihren Anzügen aus Tiger und Leopard die letzte Bastion einer untergegangenen Ära: verbotene Dekadenz, Luxus, Penthouse-Sex, die enthemmte Atmosphäre von Sally Bowles Berlin." David Bowie, der in jenen Glamrock-Jahren Anfang der Siebziger der einzige echte Konkurrent von Roxy Music war, brauchte drei Jahre länger, um Christopher Isherwood zu entdecken (und nach Berlin zu ziehen). Roxy Music waren ihrer Zeit 1972 also sehr weit voraus.
"Art déco und Heckflosse", so nannte der Kunstkritiker Robert Hughes ihren Stil. Und für den Designer Peter Saville, der Anfang der achtziger Jahre die letzten beiden Alben der Band gestalten sollte, begann mit Roxy Music nichts weniger als die Postmoderne. Dabei übertrug Ferry lediglich die Formensprache der Kunst auf die Popmusik. Er verband die Ohren mit den Augen. Was Ferry bei Hamilton gelernt hatte, wandte er nun bei Roxy Music an: die Collage. Das inszenierte Zeichen. Nur die Idee des Autos.
"Re-make/Re-model", so hieß das epochale erste Stück auf dem Debütalbum "Roxy Music" von 1972. Es besitzt wie "Virginia Plain" keinen richtigen Refrain, es fängt an, dann hört es wieder auf. Gegen Ende des Liedes aber tragen die anderen Mitglieder der Band - Eno am Synthesizer, der Gitarrist Ray Manzanera, Andy Mackay am Saxophon und Paul Thompson am Schlagzeug kleine Einlagen vor.
"Dieser Moment", schreibt der Popkritiker Diedrich Diederichsen, "entspricht den Credits im Film und sagt: Dies waren die Elemente, aus denen bestand, was Ihr gerade gehört habt. Roxy Music sagen, daß die Elemente ihrer Musik nicht die Musiker sind, sondern das präfabrizierte Element." Also hört man nicht die Band, sondern ihr aufgefundenes Material: die Popgeschichte. Ray Manzenera spielt in seiner Einlage am Ende von "Re-make/Re-model" auch nicht das weltberühmte Gitarrenriff von "Peter Gunn". Er spielt das Zeichen, zu dem "Peter Gunn" in dem Augenblick geworden ist, als Manzanera es zitierte. Das war keine Musik, das war Performance-Kunst, die nach Rock klang.
Schon als Teenager hatte man Bryan Ferry beobachten können, wie er durch die Straßen Washingtons spazierte, den Kopf im Nacken und mit blasiert-leerem Blick. Was ein wenig an Felix Krull erinnerte, der als Kind durch seine Heimatstadt im Rheingau zieht, als Kaiser oder als Prinz, "gekleidet in eine gewisse liebenswürdige Hoheit" und "im Geheimnis meiner feinen underlauchten Existenz". Krulls Pate, der Maler Schimmelpreester, rief: "Er hat einen Kostümkopf", und wenn je etwas auch auf Ferry zutraf, dann dies.
Ferry pflegte ja, wie Krull und Thomas Mann, die Kunst des Zitats. "Ich habe mich erschaffen", sagt Ferry. "Ich hatte die Natur verbessert, einen Traum verwirklicht", sagt Krull. Und wie Ferry befiel auch den Mannschen Hochstapler tiefe Melancholie, sobald der Moment vorbei war, die Kostüme abgelegt, die Scheinwerfer ausgeschaltet waren.
Nur Brian Eno zog sein Kostüm nicht nach Dienstschluß aus. Er verließ Roxy Music nach dem zweiten Album, um als erfolgreicher Produzent, Experimentalmusiker und inzwischen Berliner Hochschulprofessor das Rätsel Max Goldts zu ergründen, welches Geräusch eigentlich das Wohnen macht: "Ambient" nannte er diesen dekorativen Stil.
Der englische Journalist Duncan Fallowell erinnert sich, Eno einmal zu Roxy-Music-Zeiten in der U-Bahn getroffen zu haben: Da saß er, von Kopf bis Fuß im Fummel, mit Plateausohlen, Regenbogenhaaren und geschminktem Gesicht, und las leise in William Shirers "Aufstieg und Fall des Dritten Reichs". Eno ruhte offenbar ganz in sich selbst. Ferry dagegen durchlebte, ja durchlitt in den Jahren danach wie Picasso Perioden.
Anders als Eno wollte er unbedingt ein Star werden, deswegen hatte er ja die Kunstwelt verlassen: weil sie ein zu kleiner Kreis war und nur wenige über sie hinauswachsen konnten, wie Andy Warhol zum Beispiel. Und wie Picasso verstand Ferry, daß er eine Signatur benötigte, um berühmt zu werden. Er suchte "eine Art kinematographische Kurzschrift". Ihm war klar, daß Kostüme das Interesse von Publikum und Presse zugleich wecken würden. "Musik, Optik und Text sollten zu einer Sinneinheit verschmelzen", erklärte Ferry später. "Ich spiele verschiedene Rollen, die ich von Song zu Song wechsle."
Und so wurde aus Bryan Ferry allein zwischen 1972 bis 1974 erst Fred vom Jupiter, dann ein mißglückter Gaucho mit Valentino-Bärtchen, irgendwann auch mal ein Großwildjäger, ein Fähnleinführer der Roxy-Jugend bis er schließlich im weißen Smoking seinen höchsteigenen Ausdruck fand. Noch in einem der letzten Videoclips der Band, bei "Avalon" von 1982, trägt Ferry weiß. Und eine schwarze Fliege. Das war Ferrys Bild von Ferry, so wie Picassos Bild von Picasso ein Fischerhemd war.
Zum ersten Mal trug Ferry weiß und schwarz auf dem Cover seines zweiten Solo-Albums "Another Time, Another Place" von 1974: Es zeigt ihn am Pool des Hotel Bel Air in Los Angeles und im verschwommenen Hintergrund einen aufstrebenden Schuhdesigner namens Manolo Blahnik. "Images müssen sich ändern", sagte Ferry, "sonst verfängt man sich in dem, was man geschaffen hat, wie Frankensteins Monster."
Einem solchen Monster, Salvador Dalí nämlich, begegnete die Band Mitte 1973 in Paris. Ferry sollte mit ihm diskutieren, und das ganze Spektakel sollte gefilmt werden, als Treffen der Generationen sozusagen. Was aber daran scheiterte, daß kein Kamerateam kam. Also trank man nur Tee und lächelte gequält. Solch ein Größenwahn der Überinszenierung gefährdete jedenfalls zeitweilig, was leicht und neu und logisch begonnen hatte: Bei manchen Konzerten von Roxy Music mußten die Sängerinnen auf die Bühne gehievt werden, so kompliziert und eng waren ihre Kleider.
Entworfen hatte sie der englische Modedesigner Anthony Price. Wie Nick de Ville gehört er bis heute zum Kreis um Bryan Ferry, der sich um das Artwork sorgt. Die beiden hatten sich 1971 auf einer Party kennengelernt, kurz darauf bat ihn Ferry, das Cover des ersten Albums von Roxy Music zu gestalten. Ferry und Price verstanden sich auf Anhieb, vielleicht, weil sie beide aus der nordenglischen Arbeiterklasse stammten und Kunst studiert hatten.
Price arbeitete damals mit einem Fotografen namens Karl Stoecker zusammen, der sich an Pin-ups versuchte: Die Bildwelt der Fünfziger trieb also nicht nur Bryan Ferry um. Stoecker, ein Schulfreund von Lou Reed, war Anfang der sechziger Jahre aus New York nach London gekommen, eigentlich nur, um für einen Sommer zu bleiben. Es wurden Jahre daraus, Jahre, in denen London zur Hauptstadt der Welt aufstieg: die Beatles und die Stones, Mary Quandt und die Carnaby Street, Christine Keeler und Profumo, Hockney und Blake an der Royal Academy.
"Es war wie die Renaissance damals in London", sagt Stoecker. Irgendwann fand er seine Muse im Fotomodell Kari-Ann Moller, einer Ex-Freundin von Keith Richards und Vidal Sassoon. (Später sollte sie Chris Jagger heiraten, den kleinen Bruder von Mick, der wiederum Bryan Ferry 1977 Jerry Hall ausgesponnen hat aber das ist eine andere Geschichte, die Ferry bei "The Bride Stripped Bare" stärker inspiriert haben dürfte als Duchamp und Hamilton zusammen.) Price schlug Bryan Ferry vor, Kari-Ann als Pin-up von Stoecker für das Cover von "Roxy Music" fotografieren zu lassen.
"Die Idee, Kari-Ann in Anthonys Kleidern auf weißem Samt zu drapieren, stammt wohl von mir", sagt Karl Stoecker heute, genau weiß er es aber nicht mehr. "Ich glaube nicht, daß Bryan die Hände im Spiel hatte." Sie seien ein Team gewesen: Nick de Ville, Anthony, Karl, ein Friseur namens David Kelly vom Salon "Smile" und Bryan Ferry, der sich im Hintergrund hielt und dabei zusah, wie Price und Stoecker ihr Talent entfalteten, ganz so, wie er es mit den Talenten in seiner Band hielt. "Bryan ist sehr klug in solchen Dingen", sagt Stoecker.
Weiter geht's im dritten Teil über die Heftchen-Ästhetik der Roxy-Music-Cover-Models
Auf dem Album "Roxy Music" ist unter "Cover Concept" denn auch "Bryan Ferry" vermerkt. Was Karl Stoecker aber nicht störte. Roxy Music war ein Auftrag, mehr nicht, sagt er heute, deswegen hat er dazu auch kein Archiv angelegt, nur Outtakes in Schuhkartons. "Ich dachte damals nur: Dieses Cover ist eine gute Gelegenheit, eines meiner Pin-ups unter die Leute zu bringen. Mir fiel es nämlich schwer, überhaupt Arbeitsproben zu bekommen und auf einmal hatte ich sogar Billboards in Los Angeles." Um die 250 Pfund habe er für das Shooting bekommen: "Die Roxy-Music-Poster bei eBay bringen heute mehr ein, als ich damals verdient habe."
Kari-Ann auf dem Cover des Debüts, ein Mädchen mit Goldrand, grell geschminkt wie Eno, in rosa Schleifchen verpackt, nur um ausgewickelt zu werden das war radikal. Jedenfalls für die Popmusik, denn auf Plattenhüllen gab es bis dahin meist nur Bandporträts zu sehen, stumpfe Psychedelik oder Volkssurrealismus. Richard Hamiltons leeres "White Album" für die Beatles war da eine von wenigen Ausnahmen, genau wie Andy Warhols Bananen-Cover für Lou Reeds Velvet Underground.
Dieses schmalzige Pin-up aber komplettierte Ferrys Arsenal der Zeichen, das sich inzwischen aufgetürmt hatte wie Kari-Anns Frisur. "Roxy Music deckten von den Haarschnitten bis zu den schönen Künsten alles Wesentliche ab", behauptet Peter Saville, der damals im geliehenen weißen Smoking durch die Nachtclubs von Manchester zog, wo ihm Doppelgängerinnen von Kari-Ann begegneten. Das Tor zu einer Wunschwelt war aufgestoßen.
Vom Haarschnitt bis zu den schönen Künsten tatsächlich notierte das Innere des Debütalbums so genau, wer "Art", "Photography" und "Clothes, make-up and Hair" besorgt hatte, als wäre es die Modestrecke eines Magazins. Daneben prangten die Fotos der Bandmitglieder Ferry und Eno in Leopard und Tiger, Mackay als nachdenklicher Teddyboy, Manzanera mit einer Sonnenbrille, die ihn in eine Art Stubenfliege aus dem Weltall verwandelte. Stoecker hatte die Porträts verfremdet. "Mein Gott, die sahen erst aus wie Baseballkarten", erinnert er sich, "wie aus einem Schuljahrbuch, ich wußte gar nicht, was ich damit machen sollte. " Also nahm er die Bilder mit in ein Studio der BBC, drehte wild an den Reglern und fotografierte sie nochmals vom Bildschirm ab.
Was Roxy Music später und dann unter Ferrys strenger Federführung an Covern veröffentlichte, variierte eigentlich nur dieses erste Muster: Bei "For your Pleasure" (1973) posierte Ferry als Chauffeur für Amanda Lear, die in schwarzem Lack einen Leoparden ausführt, bei "Stranded" aus dem gleichen Jahr räkelte sich Marilyn Cole, ein Playmate of the Year und die Geliebte Hugh Hefners, im Dschungel. Beide Fotografien hatte Karl Stoecker noch geschossen, bevor er London verließ und nach Afrika und später Jamaika aufbrach.
Kari-Ann fixierte Ferrys Fixierung auf die Fünfziger: Sie war in ihrer Drastik schon wieder spießig. Sie war Heftchen-Ästhetik, wie es die Pop-art mochte und imitierte. Sie war angelaufenes Messing und Samt. Sie war "Pulp" wie ein B-Film, aber spielte Scarlett OHara.
Manche fragten sich, ob Kari-Ann in Wirklichkeit Ferry als Drag-Queen sei. Das ist nicht ganz falsch, denn es war Ferry, der ihr Atem einhauchte, indem er ihr vorsang. So wie er es etwas später bei seiner Bungalow-Hymne "In Every Dream Home A Heartache" tat: "Immortal and Life Size / My breath is inside you", so heißt es da über eine Sexpuppe und ihren Besitzer: "I blew up your body / But you blew my mind." Eine ganze Generation von Popjournalisten hat daraus (und natürlich aus Kari-Anns geschürzten Lippen) eine Kritik an der Warenförmigkeit von Sex abgeleitet.
Dabei beutete Ferry vielmehr die Sexindustrie selbst für seine Zwecke aus, so wie es heutzutage der amerikanische Maler Richard Phillips tut, dessen Pin-ups nur immer weitere Doppelgängerinnen von Kari-Ann sind: Bilder, so wie Kari-Ann ein Bild war. Die Keramiken aus der Piccadilly Gallery waren ja auch Keramiken, kein Obst. Ferry fühlte sich nur im visuell gefilterten Begehren zu Hause, seit den Kinotagen im "Regal" und "Ritz" von Washington.
Doch wie man bei seinem Landsmann David Hockney nie so genau wußte, wie schön er die leeren Swimmingpools und Playboy-Mansions fand, die er malte, so wußte man bei Ferry nie genau, wie sehr er begehrte, was er besang. Der Mann wollte ja nach oben, zu den "dreamhomes", ins "Country Life", wie das vierte Roxy Music-Album von 1974 hieß: Drei Jahre später schon verbrachte er Weihnachten im Palace Hotel von Montreux, Nabokov ganz in der Nähe.
In Los Angeles wurde er Alfred Hitchcocks Nachbar, als er mit Jerry Hall eine spanische Villa bewohnte. Jasper Johns kochte ihm selbstgesammelte Pilze in seinem Haus in Upstate New York. In London wohnt Ferry heute in einem stuckverzierten weißen Haus zwischen Kensington High Street und Notting Hill Gate, die Eingangshalle ist vollgehängt mit Zeichnungen von Wyndham Lewis. Und im viktorianischen Landhaus in Sussex hat er eine museumsreife Bloomsbury-Kollektion versammelt,Duncan Grant, Vanessa Bell, Mark Gertler, Nevinson, englische Malerei des 19. Jahrhunderts wie Anthony dOffay.
"Die englische Arbeiterklasse", hat Ferry einmal gesagt, "hat in den sechziger Jahren angefangen, gebildete Figuren hervorzubringen: Fotografen, Künstler, Autoren, Designer. Aber sie fühlen sich nicht als Helden der Arbeiterklasse, sondern als Individuen, die zu keinem so recht gehören, in keiner dauernden Allianz leben. Ich habe immer mehr in meiner Vorstellung gelebt, nicht in den kleinen Verhältnissen."
Ferry ist das Bild von einem Mann, seit 1972. Das war sein Kunstgriff, er hat ihn zum Star gemacht. Bis heute geht er in den gleichen Salon in London, der Kari-Ann 1972 das Haar frisierte.
SPIEGEL ONLINE hat den Text mit freundlicher Genehmigung des Magazins "Monopol" übernommen. Die von "Monopol" gepflegte alte Rechtschreibung haben wir beibehalten
