Der Stoff ist heikel: Selbst Luchino Visconti scheiterte charmant an Mann. Seine Filmversion vom "Tod in Venedig" (1971) war zwar hübsch anzusehen und zementierte das Schauspieler-Denkmal von Dirk Bogarde. Doch gleichzeitig plättete und banalisierte sie Thomas Manns Novelle um den scheiternden Schriftsteller Gustav von Aschenbach; die vielen Bilder verdünnten den Lebens- und Kunstdiskurs zum geschmackvollen Künstlerverfallsdrama.

1973, nur zwei Jahre nach Visconti, brachte Benjamin Britten seine Venedig-Oper auf die Bühne, und auch er entging nicht völlig der Banalisierungsfalle: Zwar differenzierte er mit einer ausgefeilten und perkussiven Musik die Seelenzustände des todgeweihten Künstlers Aschenbach, doch die vielen erklärenden Rezitative des Hauptakteurs stellen Opernregisseure vor heikle Personenregie-Aufgaben. Eine Armada von Nebendarstellern will darüber hinaus gut geführt werden, gar nicht zu reden von der nötigen bildkräftigen Umsetzung des Niedergangs.

Die Hamburger Neuversion der Britten-Oper unter der Regie von Ramin Gray macht erstmal viel Wind: So leise und effizient fegten Bühnenbrisen nie zuvor über die Bretter - eine wunderbare Innovation aus beweglichen Leichtmetallplatten, die der englische Bühnenbildner und Multimedia-Künstler Jeremy Herbert geschaffen hat. Keiner der üblichen Ventilatoren, sondern natürlich anmutender Wind, der transparente, federleichte Stoffbahnen schweben lässt. So weht der venezianische Todeswind für den Künstler leise, aber stetig - eine wunderschöne Metapher für das flüchtende Leben, ganz nah an der Vorlage, wie sich auch Benjamin Brittens letzte Oper respektvoll dicht an Thomas Manns Erzählung hält. Achtungsvolle Werktreue beim Komponisten, vom gestandenen britischen Theatermann Ramin Gray bei seiner ersten Operninszenierung ebenso realisiert: Das hätte dröges Redundanztheater werden können, hätte dem Regieteam nicht ein brillantes Ensemble zur Seite gestanden.

Die Textnähe verlangte allen voran einen glaubwürdigen Aschenbach-Darsteller. Der Deutsch-Kanadier Michael Schade, der international zu den führenden Interpreten vor allem in Mozart-Opern gehört, versuchte sich daran - und überzeugte auf ganzer Linie. Sein makellos strahlender Tenor und seine schauspielerische Präsenz prägten die Inszenierung in jeder ihrer 150 Minuten. So bleibt Aschenbach immer im Zentrum: Wie bei Thomas Mann ist das Bewusstsein des alternden Kreativen das eigentliche Geschehen.

Die flankierende sängerische Riege, allen voran der exquisite Nmon Ford in mehreren Rollen, überzeugten stimmlich und schauspielerisch, und auch für die Rolle des verführerischen Knaben Tadzio fand die Regie eine glückliche Lösung: Die John-Neumeier-Entdeckung Gabriele Froda, ein 17 Jahre alter Schüler der Hamburger Ballettakademie, tanzte den Part mit athletischer Energie und artistischen Einlagen.

Das Ganze ist natürlich eine Reduktion, wie schon bei Visconti, doch es ist eine äußerst bühnenwirksame und sinnliche Reduktion. Der für Aschenbach quälende Widerspruch zwischen dem dionysischen und apollinischen Kunstprinzip - Kern seines künstlerischen Scheiterns - ist allein in der steigenden Intensität der Tadzio-Szenen so unmittelbar präsent, dass es keiner Auftritte der "zuständigen" Götter mehr bedurft hätte. So ist denn zum Schluss fast zu viel gesagt. Und auch auf den güldenen Kitsch-Apoll, vom Schnürboden heruntergelassen, hätte man verzichten können.

Das Fazit: Ein über die ganze Länge durchaus anstrengendes Werk, das von der Hamburger Staatsoper jedoch souverän gestemmt wurde, nicht zuletzt durch das konzentriert zupackende und gut strukturierte Dirigat der Chefin Simone Young. Großer Beifall am Ende für alle - endlich wieder ein Erfolg für die zuletzt oft kritisierte Intendantin.