Dieses Stück ist unerhört. Es schockt, es nervt, es geht unter die Haut. Eine Oper? Eine Anti-Oper? Am vergangenen Mittwoch hatte bei der Münchner Biennale ein Unding Premiere.

Keine Handlung, kein Libretto, nicht mal ein rotes Fädchen. Um was es geht, bleibt unausgesprochen. Hier tönen vier Stimmen, die, auf den Bühnenrampen postiert, nicht singen und nicht reden, keinen Satz, nicht ein einziges Wort. Stattdessen fisteln sie und flüstern, näseln, kichern, keuchen, jaulen, blöken und brüllen.

So, allein mit Vokalen und Konsonanten, lautmalen sie eine schreckliche Erinnerung aus: die seelischen Nachbeben des Holocaust. Angst essen Sprache auf.

Auch aus dem Orchestergraben und den Lautsprecherboxen kommt nichts, was sonst in der Oper zum guten Ton gehört: eine gefühlige Kantilene vielleicht oder aber die große philharmonische Sause, deren Harmonien die Seele streicheln.

Nein, hier gibt es weder Arien noch Ensembles, nicht mal einen samtenen Schmachtfetzen, sondern - live-elektronisch verstärkt und verfremdet - nur schüttere, klirrende Laute, fiese, gefrorene Tonklumpen, wimmernde Vierteltöne einer singenden Säge und immer wieder diese erschreckend dünnhäutig streichenden Geiger, die gerade bei Pianissimo Gänsehaut machen und Klanggespinste zu Klanggespenstern verzerren.

Und so, ohne Wärme und Pathos und den Drive eines Plots, legt dieses spröde, sprachlose Werk - Titel: »Pnima«, Untertitel: »Ins Innere« - eine grauenvolle Erfahrung offen: dass der Holocaust seinen Opfern das Denken und Reden zerstören kann. Aus diesem Entsetzen macht »Pnima« Musiktheater und geht damit grandios auf die Nerven.

Landläufige Opern - schöne Stimmen, schöne Weisen - sind der »Pnima«-Macherin Chaya Czernowin, 42, ein Graus, »ich hasse sie«. Die »Vermischung der verschiedenen Kunstformen« führe, wie sie meint, »in der Summe oft zu einer Verwässerung«. Mozarts Bühnenstücke bewundert sie zwar, »aber sie bleiben mir irgendwie fremd«. Einzig Musiktheater »mit starkem emotionalem Sog«, Wagners »Tristan« etwa oder Bergs »Wozzeck«, lässt die israelische Neutönerin gelten. Sich selbst an der Gattung zu versuchen, hatte die Komponistin von immerhin 50 (meist klein besetzten) Partituren lange ausgeschlossen.

Da kam ihr der Roman »Stichwort: Liebe« ihres Landsmanns David Grossman unter, und dessen erstes Kapitel ließ sie »mit einem Schlag« umdenken. Das war's: die Story von Großvater Anschel, der das KZ überlebt, aber Verstand und Sprache verloren hat. Plötzlich kehrt dieser längst Totgeglaubte heim, übergeschnappt und unfähig, von den Erlebnissen zu berichten und sie so, vielleicht, zu verarbeiten.

Einzig der neunjährige Enkel Momik spürt, dass sich der wirre Greis ein Trauma von der Seele reden möchte. Behutsam versucht er, dem Alten die Zunge zu lösen. Doch mehr als die wirren Andeutungen einer unbeschreiblichen Katastrophe kann er dem Brabbelnden nicht entlocken.

»Keinesfalls« wollte Czernowin, deren elterliche Familien Opfer des Nazi-Terrors wurden, nach der Grossman-Lektüre »eine Holocaust-Oper schreiben«, »das kann wohl niemand«. Überhaupt, »um Himmels willen«, plante sie »keine Literaturoper«, an deren Bildungsblei sich die Avantgardisten ohnehin zu verheben pflegen. Selbst ein »normales« Libretto schien der Komponistin »in diesem Fall unmöglich«. Aber sie wollte »aus der Idee und mit dem Material unbedingt etwas machen«.

Ihre Vorstellung: »eine Reise ins Innere« vertonen, »mit dem Mikroskop in die Stimmen eindringen«, »die Unberührbarkeit unseres Unterbewusstseins berührbar machen«. Doch dafür schien ihr der Verzicht auf Worte unumgänglich, denn »Worte sind Begriffe, Begriffe sind Schubladen, und Schubladen lassen sich öffnen, unser Innerstes nicht«.

»Nach zweijähriger Nonstop-Arbeit« an der akribisch getüftelten Partitur war das tönende Psychogramm in 964 Takten notiert: eine sprachlose Oper, die mehr sagt als die meisten tönenden Sprechblasen von der amtierenden Neutöner-Szene.

Kaum war Czernowin fertig, quälte sie »die bange Frage«, ob sich die »Geschichte, die nicht erzählt wird«, überhaupt inszenieren ließ; ein verständlicher Zweifel. Doch auch das ist - abgesehen von dem wichtigtuerischen Projizierfimmel des Regisseurs Claus Guth - im Gasteig geglückt.

Da tattert und schlurft nun der stumme Anschel (eindrucksvoll: Richard Beek von den Münchner Kammerspielen) 70 Minuten durch einen schmuddeligen Raum (Bühnenbild: Christian Schmidt), knipst das Licht an und gleich wieder aus, rennt raus und torkelt wieder rein, kratzt und wischt und schmiert den gammeligen Putz von den Wänden und rollt sich, wenn ihn die Erinnerung allzu sehr martert, am Boden zusammen, die Hände über den Ohren, die Jacke über dem Kopf.