Ein Gespenst geht um im Norden Europas, fahl im goldenen Harnisch, ein Schwert vor sich haltend, dem es folgt wie einer Kompaßnadel. Gemessen schreitet es hinter schimmernden Eiswänden über die Bühne, zu den Klängen von Chopins Trauermarsch, und im Ätherrauschen einer historischen Radioübertragung meldet sich die Stimme des Reporters: »In diesem Augenblick wenden sich die Gedanken von Millionen hier auf dem Roten Platz zum Lenin-Mausoleum, wo die letzte Ruhestätte Stalins ist.« Stalin ist tot. Und der Geist von Hamlets Vater findet keine Ruhe.

So grandios beginnt Heiner Müller im Deutschen Theater von Ost-Berlin das Shakespeare-Drama - als Staatsakt und als Requiem, und er führt im düsteren Bunkerpomp der Bühne einen unerlösten Geist im »Blutsumpf der Ideologien« vor. Er zeigt Frühgeschichte.

Noch als die DDR von ihren greisen Führern im stalinistischen Winterschlaf gehalten wurde, noch unter Honecker, Mielke, Stoph und Hager, lief das Unternehmen »Hamlet« vom Stapel. Und die Inszenierung zeigt die Spuren ihrer Entstehung. Sie beginnt im ewigen Eis. Und wenn am Ende, nach einem achtstündigen Theater-Marathon, die Bühne in glühender Sonne verbrennt und Ophelia in Flammen aufgeht, wenn die politische Beschleunigung zur Weißglut geführt und der Sturz der Epoche die Erde zu roter Asche versengt hat und als Hitzeflimmern über Helsingör liegt, dann fällt es schwer, diese Aufführung nicht als Zeit-Kommentar zu erleben. Ein halbes Jahr dauerten die Proben. Ein halbes Jahr Theater im Untergrund, während oben der Sturm die alte Macht und ihre Religion hinwegfegte.

Shakespeares Hamlet: ein Intellektueller, privilegiert und ohnmächtig. Seine Waffe ist sein methodischer Wahnsinn, sein Zynismus, sein Witz, sein Ekel. Als politischer Haudegen ist er ein Stümper, eine Fehlbesetzung.

Heiner Müller ist Hamlet. Als er am 4. November auf dem Ost-Berliner Alexanderplatz seine Stimme erhob, las er einen fremden Text - er klinkte sich kurzfristig ein in einen Diskurs, der nicht seine Sache war. Eine politische Pflichtübung, für die er die erwarteten Pfiffe kassierte, um sich befreit wieder in Hamlets Labyrinth zu vergraben, in einem Irrgarten, der sein eigener ist.

»In der Einsamkeit der Flughäfen / Atme ich auf Ich bin / ein Privilegierter Mein Ekel / ist ein Privileg«, heißt es in der »Hamletmaschine«, Müllers Höllenwitz auf Shakespeare, der sich in diesen langen Theaterabend hineinfrißt wie eine Säge. »Ich will in meinen Adern wohnen, im Mark meiner Knochen, im Labyrinth meines Schädels.«

Die Geschichte dieser Inszenierung ist auch die Geschichte des Ortes, an dem sie stattfindet: Hier im Deutschen Theater wurde in einer hitzigen Debatte die Protestdemonstration auf dem Alexanderplatz vorbereitet. Hier erlebte »Hamlet«-Darsteller Ulrich Mühe den glücklichsten Tag seines Lebens, hier hatten die Künstler für einen Moment die Illusion, »gemeinsam mit dem Volk« auf der Höhe der Geschichte zu sein.

Doch während sie noch ihre Roben als Volkstribune probierten und Proklamationen formulierten, war das Volk längst weiter, und vom revolutionären Brausen etwa der Schriftsteller blieb nur eine lächerliche Verbandstagung, auf der die Erhaltung von Seniorenheimen für Autoren gefordert wurde. Heiner Müller blieb dieser Peinlichkeit fern und ignorierte alle Vorwürfe.

Und während Ulrich Mühe eine Stunde vor Schließung der Wahllokale versucht, mit Hans Modrow über »Hamlet« ins Gespräch zu kommen - Kunst und Macht, die freundlich aneinander vorbeireden vor den Kameras der West-Berliner Mediengruppe »Studio K 7« -, sitzt Heiner Müller vor seinem Fernseher, trinkt Chivas Regal und ärgert sich, daß der Reißer »Bullitt« wegen der Wahlübertragung verschoben werden soll. Was soll der Künstler mit der Macht und ihren Ritualen? Er kann sie beobachten, angewidert und interessiert wie Hamlet den Claudius. Mehr nicht.

Müllers Inszenierung ist ein Abgesang nicht nur auf Stalin und auf die DDR, sondern auch auf den Terror von Ideen und den Größenwahn der Künstler, die meinen, sie könnten die Welt verbessern - Hamlet als schwarze Messe.

Bühnenbildner Erich Wonder zerstört den Raum im »Deutschen Theater«, um ihn zu erobern: Über die gemütliche Samtsesselschatulle, als Stolz sozialistischen Biedermeiers von Honecker persönlich eingeweiht, wirft er gelbes Autobahnlicht, das das Plüschrot des Zuschauerraums in ein matschiges Schwarzbraun verwandelt. Vom Bühnenhimmel bis unter die Logen stößt eine metallene Schiene, an der ein Theaterscheinwerfer scheppernd und kreisend sinnlose Pirouetten vorführt - Zyklopenauge einer entgleisten, menschenleeren Hamlet-Theater-Maschine.

Hinter milchigen Gazewänden, eingeschlossen in einen mächtigen Eiskubus, steht der Mörder Claudius mit seinem Hofstaat, stehen Ophelia und Polonius und all die anderen Mitspieler und Opfer dieses politischen Komplotts wie erstarrt. Und unaufhörlich plätschert Wasser auf die Bühne, Tauwasser, und verwandelt den Boden in große Pfützen.

Wie atomisiert sind die Figuren, haben Beziehung untereinander nur als Geiseln eines übergreifenden Zeremoniells, das sie selber nicht durchschauen. Sie sind auf sich gestellt, und der Regisseur läßt sie gründlich allein. Die Qualität von Heiner Müllers Inszenierung ist gleichzeitig ihre Schwäche. Er verzichtet auf Parteinahmen, erst recht auf Tagesparolen. Er verzichtet auf Einfühlung, er zeigt Strukturen. Seine Inszenierung ist die Arbeit eines Kommentators. Nicht die eines Regisseurs.

So tanzt Ulrich Mühe seinen Hamlet zwischen expressionistischen Karikaturen und leisen Miniaturen, immer auf der Kippe zwischen Clown und Selbstmörder, und wenn er auch in diesen acht Stunden keine Figur entwickelt, so zeigt er doch ihre verblüffenden Masken.

Grandios trumpft diese Hamlet-Inszenierung immer dort auf, wo sie politisches Kalkül demonstriert, den Staatsakt. Da die Tragödie jedoch auch ein familiäres Drama ist, da sie eine intime Geschichte aus Liebe und Verrat erzählt, dehnt sich bisweilen die Zeit, und der Zuschauer spürt die Schwielen am Hintern.

Er beginnt den Nicht-Regisseur Heiner Müller zu verfluchen. Und er denkt an den alten Theaterwitz über die Geburt des Regieberufs - Stehen zwei Schauspieler auf der Bühne. Sagt der eine zum anderen: »Geh mal runter und schau, ob ich in der Mitte stehe.« Heiner Müller beschränkt sich darauf, zu zeigen, wo die Mitte ist. Während ihm die Theaterei seiner Protagonisten, die den Hamlet nicht nur denken, sondern ausspielen wollen, bisweilen entgleitet, beweist er die glücklichste Hand in der Besetzung des Horatio: Jörg-Michael Koerbl ist die Verdoppelung des Autors auf der Bühne, kein ausgebildeter Schauspieler, sondern Dilettant, der das Geschehen von außen kommentiert, wie ein resignierter Buchhalter, Grenzgänger zwischen Leben und Theater.

An die Stelle des Eiswürfels rückt im zweiten Teil eine Art U-Bahn-Schacht, an dessen Tunnelende ein Tintoretto-Gemälde leuchtet - die Bagage von Helsingör verwandelt sich in eine merkwürdige Reisegruppe am Ende der Zeit. Hier erlebt der Hofstaat die Schauspielerszene, das Stück, mit dem Hamlet den politischen Mord an seinem Vater entlarven will. Und hier spielt die jüngste Vergangenheit der Inszenierung wieder jene politische Spannung zu, die im privaten Kammerspiel verlorenging.

Mißmutig schauen Claudius und Gertrud dem Treiben der Theaterleute zu, bis sich der Potentat, mit schlaffen, ekelschweren Backen, an die Königin wendet und fragt: »Habt Ihr den Inhalt gehört? Ist kein Ärgernis daran?« Jörg Gudzuhn spricht mit dem Argwohn eines müden Diktators, der sich nicht um alles kümmern kann und an seine Frau delegiert - Künstler sind ihm von Natur aus suspekt. Die Schauspielerszene: Heiner Müllers Nachruf auf das Theater unter den Bedingungen der Zensur.

Im letzten Teil verwandelt sich die Temperatur der Inszenierung, die alte Macht wankt, das Eis ist geschmolzen, gelbes Blaken hängt in den Palastfenstern und flirrende Hitze über roter Erde. Draußen liegt die Tatarenwüste, die fremden Horden rücken näher, Laertes stürmt den Palast. In dieser angstvollen Hysterie der letzten Tage steht Ophelia wie Erz, eher Racheengel als Opfer, von Margarita Broich mit wundervoller Kälte ausgestattet. Sie und Gertrud (Dagmar Manzel), eine statuarische Herrscherin, bestreiten den Schlußteil, zwei starke Frauen, neben denen Hamlet und die sich abschlachtende Männergesellschaft nur noch grotesk wirken.

Wie Feuerzungen lodern Zitate der »Hamletmaschine« in den Schlußteil, und die DDR-Erstaufführung dieses Textes, die den Abend in der Mitte unterbricht, ist das Herz der gesamten Veranstaltung. Die »Hamletmaschine« pumpt Kommentare in Shakespeares Monstertragödie - sie zieht eine Summe: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein.«

Die Hamletmaschine führt keine Menschen, sondern Rollen vor, und sie ist als kühles Ballett choreographiert, als Collage von Körpern und Stimmen, die wirken wie Jazz. Die lange Theaterreise, die am frühen Nachmittag beginnt, endet kurz vor Mitternacht mit einem Gedicht, das über Lautsprecher eingespielt wird. Es heißt »Fortinbras Klage« - der Eroberer spricht über der Leiche des Besiegten. »Du wähltest das leichtere teil den effektvollen stich / doch was ist der heldentod gegen das ewige wachen / mit kaltem apfel im griff auf erhöhtem stuhl / mit sicht auf den ameisenhaufen und auf die scheibe der uhr.«