Bei den deutschen Volksgenossen war er beliebt wie kaum ein anderer Komiker der NS-Ära, aber einigen parteiamtlichen Dogmatikern paßte seine Nase nicht.

»Es ist bekannt«, hieß es in einem Beschwerdebrief an das Reichssicherheitshauptamt, »daß Theo Lingen ausgesprochen rassefremd, vielleicht sogar jüdisch aussieht.« Einen Schauspieler »mit solch unglücklichem Aussehen« dürfe man nicht im Großformat auf Kinoplakaten herzeigen; allzuleicht könne der Eindruck entstehen, »als ob in der Entjudung des deutschen Kulturlebens kein Fortschritt erzielt worden sei«. Absender: Dienststelle Rosenberg.

Auch ein gestandener Nazi wie der Dramenschreiber Hanns Johst ("Schlageter"), immerhin Präsident der Reichsschrifttumskammer, wurde aus derselben Richtung angeschossen. Als sein Stück »Thomas Paine« 1935 aufgeführt werden sollte, erhielt die Gestapo in Berlin den vertraulichen Hinweis, »daß Hanns Johst vor der Machtübernahme zwei Briefe an den Juden Kortner (Cohn) geschrieben« und ihm sein Opus angedient habe. Johst wurde dennoch _(Mit Clara Tabody in »Sieben Jahre Pech«. )

gespielt. Aber sein Kollege Curt Langenbeck, einer der wenigen regimefreundlichen Autoren, die wenigstens ihr Handwerk verstanden, mußte die Tragödie »Das Schwert« im Februar 1941 zurückziehen, nachdem sie schon 28mal aufgeführt worden war. Seine Aufpasser glaubten (zu Unrecht) entdeckt zu haben, daß sich in dem Stück »unausgesprochen gewisse Parallelen ergeben, die an die Ereignisse im Juni 1934 erinnern« - sie meinten den von Hitler befohlenen Mord an dem SA-Stabschef Ernst Röhm. Langenbeck zog es daraufhin vor, zur Wehrmacht einzurücken.

Drei ganz normale Fälle aus dem Theateralltag im NS-Reich, der jetzt zum erstenmal in einer umfangreichen Gesamtdarstellung lebendig gemacht wird. Die Theaterpolitik der braunen Machthaber, jenes schwer durchschaubare Gewebe einander überlagernder Kompetenzen, die Arbeitsbedingungen der Theaterleute, von den Gagen bis zur Liste der als »unzuverlässig« Gebrandmarkten, die Gestaltung der Spielpläne, die offizielle Ein- und Abschätzung der Bühnenautoren - in der Arbeit des polnischen Historikers Boguslaw Drewniak ist das alles endlich einmal im Zusammenhang nachzulesen. _(Boguslaw Drewniak: »Das Theater im ) _(NS-Staat. Szenarium deutscher ) _(Zeitgeschichte 1933-1945«. Droste ) _(Verlag, Düsseldorf; 456 Seiten; 58 Mark. )

Den Politikern gesteht der in Danzig lehrende Professor zu, »die weitgehende wirtschaftliche und soziale Absicherung der Theaterschaffenden durch Tarifordnungen, Konventionen, Pflichtversicherung und Kündigungsschutz« durchgesetzt zu haben, den Theaterleuten ruft er nach: »Die Standpunktlosigkeit der meisten Schauspieler und Regisseure im Dritten Reich ist erschütternd.«

Während die rassisch oder politisch Unerwünschten in mehreren Wellen zum Exodus getrieben wurden - nach Drewniaks Angaben flohen etwa 4000 Theaterleute -, brachten sich die übrigen zumeist selbst auf Vordermann, getreu der von dem sogenannten Reichsdramaturgen Rainer Schlösser schlampig gereimten Formel: _____« Ob Darsteller, ob Dichter - das gilt jetzt gleich: » _____« Jeder ist jetzt nur ein schlichter Bekenner zu Führer und » _____« Reich. »

Der Führer seinerseits wußte, was er an den Künstlern hatte. Nicht nur, daß er die Empfänge für ausländische Staatsgäste gern mit Schauspielerinnen garnieren ließ, er sorgte sich auch um das materielle Wohlergehen der Kulturträger. Prominente Künstler, so wünschte es Hitler, sollten 40 Prozent ihrer Einnahmen steuerlich als Werbungskosten anerkannt bekommen.

Das Propagandaministerium des Joseph Goebbels war mit einer Liste von 254 Prominenten zur Stelle - auch die Geliebte des Chefs, die Schauspielerin Lida Baarova, stand darauf, wurde aber später gestrichen.

Nicht nur mit Geld lockte der NS-Staat, sondern auch mit dekorativen Titeln wie »Staatsschauspieler«, »Staatsschauspieldirektor«, »Generalintendant«, »Staatsballettmeister«, die nun nicht mehr eine Funktion bezeichneten, vielmehr lebenslang gelten sollten.

Von 1935 an konnten »die wirklich führenden Köpfe des deutschen Kulturlebens« (Goebbels) auch noch »Reichskultursenatoren« werden. Zu diesen Erlesenen zählten die Intendanten Heinz Hilpert und Gustaf Gründgens, die Schauspieler Emil Jannings und Paul Hartmann.

Trotz aller öffentlichen Umarmungen konnten die Theaterleute nie wissen, woran sie wirklich waren, denn die Kultur und das, was die NS-Führer dafür hielten, wurde nicht etwa zentral gelenkt. Außer allen erdenklichen Parteistellen, die mitzureden hatten - von den unzähligen Spitzeln des SD ganz zu schweigen -, sorgten vor allem zwei rivalisierende Nazi-Größen für Ordnung auf und hinter der Bühne.

Der eine war Goebbels als Propagandaminister und Propagandachef der Partei, zugleich aber auch als Präsident der Reichskulturkammer, der jeder deutsche Kunstschaffende angehören mußte. Der andere war, schon damals meist unterschätzt, der Reichsleiter Alfred Rosenberg als »Beauftragter des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP«.

Rosenbergs Dienststelle prüfte nicht nur alle alten und neuen Bühnenstücke, sie achtete auch sorgsam darauf, ob die über 30 000 Mitglieder der Sprech- und Musiktheater ins ideologische Raster der Nationalsozialisten paßten.

Auf Rosenbergs Liste »kulturpolitisch unzuverlässiger« Künstler standen durchaus anerkannte und geehrte Namen. Auch Jannings war wieder dabei. Aber gegen den Superstar, der für eine Filmrolle gerade den Staatspreis bekommen hatte, durfte nur verhalten gestänkert werden. »Eine Ablehnung von Jannings«, so empfahl Rosenberg den Ortsgruppenleitern seiner NS-Kulturgemeinde, »muß daher unter der Hand erfolgen und ohne Eklat.«

Über die Spielpläne der Theater hatte der Weltanschauer Rosenberg jedoch von Amts wegen nicht zu bestimmen. Das war Sache des Propagandaministeriums mit seinen Zensoren der Reichsdramaturgie. Vor Beginn jeder Saison mußten die Spielpläne genehmigt werden. Eine einheitliche »schwarze Liste« für Theaterstücke gab es nicht; auf vertraulichen Listen, die den meisten Intendanten nicht einmal bekannt waren, standen nur »relativ wenige verfemte Bühnenautoren« (Drewniak).

Wer den Spielraum auszunutzen verstand und dazu vielleicht noch im toten Winkel der Bonzen lebte, hatte manche Freiheit. »Der Extremfall des direkten Zwanges kam nur gelegentlich vor«, urteilt Drewniak. »Die meisten Intendanten waren freilich Konformisten, die sich nach allen Seiten und vor allem nach oben absicherten.«

In den »Dresdener Nachrichten« konnte man nachlesen, was dabei herauskam: Nach drei Jahren »nationalsozialistischen Neubaues« waren »die artfremden, den übelsten Instinkten schmeichelnden Sensationsstücke« verschwunden, und das Volk konnte »das neue Geschichtsdrama, die völkische Zeitdramatik, die Schöpfungen des neuen jungen Dichtergeschlechtes« bewundern.

Dieses Geschlecht zu fördern, gaben sich die NS-Kulturpolitiker alle Mühe, sie setzten Preise aus, veranstalteten im Rundfunk eine Aktion »Wir suchen und finden« und gaben schließlich Stücke in Auftrag. Das Ergebnis muß schlimm gewesen sein. Ein Kunstpfleger der Dienststelle Rosenberg klagte ganz offen, die Ausbeute sei »leider eine bedauerlich geringe«.

Immerhin wurden in der Hitler-Zeit 2000 Stücke uraufgeführt. In der von Drewniak analysierten Spielzeit 1936/37 waren es auf den Sprechbühnen allein 237, von denen fast ein Drittel allerdings _(Mit Hildegard Grethe als Kaiserin ) _(Victoria und Karl Ludwig Diehl als ) _(Friedrich III. in »Die Entlassung«. )

schon bei der Premiere durchfiel. In die Spitzengruppe (102 bis 215 Aufführungen) gelangten elf Stücke, darunter die Komödie »Eintritt frei« von Just Scheu und Horst Lommer sowie Paul Möhrings »Swatte Diamanten«.

Aber es gab ja noch die Klassiker. Auch sie mußten natürlich auf den ideologischen Prüfstand, bevor sie auf die Bühne gelangten. Lessings »Nathan« etwa durfte nur noch vom Jüdischen Kulturbund - den gab es noch bis 1941 - und ausschließlich vor dessen Mitgliedern gespielt werden.

Lessings »Minna von Barnhelm« wurde auch unter Hitler zu einem Renner (1934/35: 280 Aufführungen). Als jedoch 1935 in einer Fehling-Inszenierung der »Minna« eine Negerstatue auf der Bühne stand, schlugen Rosenbergs Wachhunde an. Der Bühnenbildner Cesar Klein verlor prompt sein Lehramt an der Berliner Akademie.

Im Falle Goethe - das Gretchen entsprach ganz und gar nicht dem Bild der NS-Mutter - zeigten die Nazis Nachsicht. Der »Faust I« brachte es noch 1942/43 auf 310 Aufführungen. Und Schiller stand sogar unter ausdrücklichem Schutz Hitlers, der ihn einen »Vorläufer des Nationalsozialismus« genannt hatte.

Auch Shakespeare blieb dem Theater erhalten, er wurde von den Kulturlenkern geradezu leidenschaftlich vereinnahmt. Reichsdramaturg Schlösser hatte keinen Zweifel, »daß ihn Blutsbande mit uns verbinden«, ja daß die Deutschen berechtigt seien, »ihn als Mitbesitz zu betrachten«.

Doch wie spielt man den Hamlet, wenn die Parteizeitung von der »Tragödie nordischen Verantwortungsgefühls« faselt? Gründgens versuchte es 1936 und bekam zu hören, seine Hamlet-Interpretation sei »entartet, undeutsch, dekadent«. Als er daraufhin emigrieren wollte, schaltete sich Hermann Göring, unter anderem auch Herr der Preußischen Staatstheater, ein und bewog ihn zum Bleiben.

Shakespeare wurde noch bis ans Ende weitergespielt. Noch im Februar 1943, Stalingrad war gerade gefallen, gab man in Berlin »Antonius und Cleopatra«. Kommentar der Dienststelle Rosenberg: »Ein Stück, in dem der Feldherr das Schlachtfeld verläßt, um seiner fliehenden Geliebten nachzueilen, muß gerade im Kriege besonders negativ beurteilt werden.«

Auch jetzt, da eine Stadt nach der anderen zerbombt wurde, hatte Deutschland »immer noch ein erstaunlich vielseitiges Theaterleben« (Drewniak). Wo die Schauspielhäuser zerstört waren, spielte man in Sälen und Bunkern. Das »Deutsche Opernhaus« in Berlin, der Stolz des Propagandaministers, mußte im »Admiralspalast«, dem Operettentheater am Bahnhof Friedrichstraße, weitermachen.