Zwei helle Ford Mustang parken nebeneinander an einer Tankstelle, die Innenräume der Autos sind durch einen schlauchigen Kanal verbunden. Auf den Vordersitzen wälzt sich ein Mann namens Gary Gilmore, verbiegt Drähte, schmiert ein wenig mit Vaseline herum. Irgendwann greift er zu einer Waffe, steigt aus und legt den Tankwart um.

Der Regisseur dieser merkwürdigen Filmbilder mit den siamesischen Autozwillingen heißt Matthew Barney - und weil der eigentlich für noch viel kuriosere Szenerien berüchtigt ist, wirkt die Tankstellenstory für seine Verhältnisse geradezu brav naturalistisch.

In den Arbeiten des New Yorker Video- und Objektkünstlers hüpfen normalerweise rot-zopfige Zwitterwesen, schweben Zeppeline über riesige Footballfelder, auf denen Revuegirls tanzen. Barney selbst taucht vorzugsweise als grell maskierter, entmannter Satyr auf oder springt nackt von einer Brücke, nachdem er sich cremefarbene Plastikschellen angelegt hat - zu Ehren der »Königin der Fesseln«, gespielt von der Ex-Sex-Göttin Ursula Andress.

So gnadenlos wie geschickt mixt er alte und neue, private und gesellschaftliche Mythen und erfindet dazu eine völlig eigene, widersprüchliche Bildwelt: Er ist der Meister des superästhetischen und doch sterilen Kitschs - und dass er sein Publikum immer wieder zum Staunen bringen kann, sichert ihm globale Aufmerksamkeit.

Barney, 32, früher mal Footballspieler und dann Fotomodell, hatte sich als Student zunächst in Yale für Medizin eingeschrieben, dann aber Kunst studiert. Er gilt als umjubeltes Enfant terrible der Kunstszene, seit er 1991 in einer FKK-Kletterpartie die Wände einer New Yorker Galerie erobert hatte. Schon damals gab er sich geheimnisvoll: Das akrobatische Kunststück fand nicht live statt, sondern die Galeriegäste durften nur das Video und die Spuren des Extrem-Climbings bewundern.

Prompt lud 1992 die Documenta 9 den damals 25 Jahre alten, eigenwilligen Körperkünstler ein, 1993 war er Gast der Biennale in Venedig.

Seine vordergründig simplen, zugleich aber immer rätselhaften Werke provozieren seither eine unendliche Auswahl von kunstkritischen Interpretationen - die in der Regel zur Lobeshymne geraten: Das Magazin »Art« schwärmt, jede seiner Arbeiten sei ein Ereignis für die internationale Kunstszene. Die »New York Times« nannte ihn jüngst gar den »wichtigsten amerikanischen Künstler seiner Generation«.

In Deutschland ist er derzeit gleich doppelt präsent: Die Münchner Gruppenausstellung »Beauty Now« zeigt Standbilder aus den Filmproduktionen, so genannte Stills, aus den vergangenen Jahren*, und die Kunst-Werke Berlin haben seinen neuen Film auf die Berlinale gebracht: »Cremaster 2« ist der vierte Film eines seit 1994 in loser Reihenfolge entstehenden Fünfer-Zyklus, zu dem auch Zeichnungen, Fotos und Objekte gehören.

Und tatsächlich ist der jüngste Film im bizarren Barney-Kosmos eine Sensation. Mit dem Tankstellen-Epos kreist er erstmals um einen authentischen Fall: die Geschichte des Doppelmörders Gary Gilmore, der 1976/77 für Wirbel sorgte, weil er die Exekution einer lebenslangen Haft vorzog.

Die Rolle des Gilmore spielt der Künstler selbst, wobei Barney gern betont, dass er sich nicht als Schauspieler verstehe: Auch Dialoge sind in seinen Filmen so gut wie nicht existent; für eindeutige Charaktere und klare Handlungsstränge hat er nichts üb-

rig. Eigentlich mache er ja auch keine Filme, sagt er, sondern, so nennt er es, ein skulpturales Projekt.

Sein neues Werk, immerhin 79 Minuten lang, ist denn auch kein cineastisches Problemstück über die Todesstrafe - das läge viel zu nahe. Vielmehr habe er, sagt er, ein Porträt der Rocky Mountains geschaffen. In dieser gespenstisch schönen Berglandschaft, im Bundesstaat Utah, hat Gilmore gelebt; Barney verbrachte seine Jugendjahre nicht weit entfernt.

Er hege eine Hassliebe für diese politisch konservative Gegend, berichtet er. »Neugierig gemacht und fasziniert« habe ihn als Kind die dort ansässige Religionsgemeinschaft der Mormonen; kein Wunder, warten die doch darauf, dass sich Jesus in Nordamerika niederlässt, und üben sich bis dahin in Askese und Prüderie.

Barney glaubt, erleuchtet von Norman Mailers Tatsachenroman »Gnadenlos« über den Fall Gilmore, dass es so etwas wie eine Psychologie der Landschaft gebe, die auch die Psyche der Menschen forme. »Die Rocky Mountains«, sagt er, »scheinen tatsächlich einen enormen Druck auf jeden auszuüben, der dort lebt.« Genau das sei es, was ihn eigentlich interessiere, jegliche Art von Verformung und Metamorphose.

In »Cremaster 2« verwebt er das alles in wunderbar surrealen und melancholischen Film-Gemälden: Mord und verklemmten Mormonenkult, den tumben Gilmore und die gewaltige Landschaft, über die er, eine Art moderner Caspar David Friedrich, mit langsamer Kamera hinweggleitet.

Wieder tritt aber auch sein großes Transformations-Idol auf, der historische Entfesselungskünstler Harry Houdini. Den lässt Barney nun auf Gilmores Großmutter treffen. Wozu der Film mal eben ins Jahr 1893 zurückswitcht. Dargestellt wird der Magier von Barneys neuem Helden: eben »Gnadenlos«-Autor Mailer.

Daneben gibt es ein paar Barney-typische Irrsinns-Szenen. Bienen, Sinnbild der Mormonen, entschlüpfen zum Höhepunkt eines - menschlichen - Sexaktes einem seltsam verformten Penis. Heißt das womöglich, dass Männer nur Drohnen sind, geboren, um ihrer Königin zu Nachkommen zu verhelfen? Oder aber, dass just so das Mormonenkind Gilmore gezeugt wurde?

Der Künstler mag diese rätselvollen Metaphern-Schocks und Gruseleffekte, die er vorzugsweise auf Großleinwänden in Kinos zeigt. Jedes Detail, jede Handbewegung inszeniert er wie einen großen dramatischen Akt - und erzeugt so oft maximale Spannung durch Filmbilder, die sich szenenweise nicht viel schneller als im Zeitlupentempo bewegen. Mit seinem Lieblingskunststoff Teflon modelliert er dazu schaurige Mutationen: Tische erinnern an überdimensionale Organe oder Insekten, Kirchen an wuchernde Genitalien. Freud wäre begeistert gewesen über so viel Deutungsmaterial.

Barney selbst trägt nicht ernsthaft zur Aufklärung seiner Jungmännerphantasien bei. So gern er in seinen Filmen als exzentrischer Wicht auftritt - außerhalb seines Kunstuniversums zieht er schweigsame Unauffälligkeit vor. Immerhin sinniert er über eine »tiefere Logik« und »eine neue Sprache«, die er kreiere. Außerdem nennt er zwei Reiz-Adjektive, mit denen er regelmäßig verfolgt wird und mit denen er »absolut nichts« anfangen könne: »avantgardistisch« und »pervers«.

Wenigstens am Begriff Cremaster dürfte nichts vage bleiben, ist er doch ein klarer medizinischer Ausdruck für einen Muskel, der die Hoden bewegt. Dennoch beharrt der Künstler, der sich einmal den »Anal Sadistic Warrior« nannte, darauf, dass seine »Cremaster«-Filme und -Objekte einen geschlechtslosen Raum bilden - doch wo etwas auffällig abwesend ist, drängt es sich natürlich schon wieder als omnipräsent auf.

Gerade damit irritiert Barney die Zuschauer: Er liefert verzerrte Visionen von unterdrückter, sogar unmöglicher Sexualität, von erstarrten Gestalten, die autistisch durch eine irre Welt taumeln, ohne miteinander zu kommunizieren. Weil bei ihm alles so schön bunt, glamourös und manchmal auch ironisch gerät, guckt aber trotzdem jeder gern hin.

Längst hat deshalb das New Yorker Guggenheim Museum bei Barney vorgesprochen, um unbedingt vor allen anderen die vollständige »Cremaster«-Reihe präsentieren zu dürfen. Womit man sich allerdings bis 2002 gedulden muss, dann soll der ausstehende Teil fertig sein.

Gedreht wurde bislang in Idaho, Utah, auf der Isle of Man und in Budapest. Der Schauplatz für den kommenden »Cremaster«-Teil wird das New Yorker Chrysler Building sein. Wenn alle Filme fertig sind, so lautet Barneys Masterplan, ziehen sie eine geografisch-private Linie. In Idaho, an der Grenze zu Utah, wuchs der Sohn einer Malerin auf, in New York lebt er mit seiner Frau, seine Familie stammt ursprünglich von der Isle of Man, Budapest gilt als Hommage an Houdini und dessen ungarische Vorfahren.

Kritiker werfen Barney mitunter vor, dass er stetig um sich selbst kreise. Die »Neue Zürcher Zeitung« mäkelte schon vor Jahren über seinen »grenzenlosen Subjektivismus«, andere schimpften ihn schlicht »onanistisch«. Barney überrascht das nicht. Schließlich weiß er aus seiner Zeit als Model, »wie man ein Image steuern kann«. Seine visuellen und plastischen Phantasmen packen jenseits aller privaten Obsessionen moderne Traumata in einen genial irren Bilderrausch. Was wird er tun, wenn die Cremaster-Serie abgeschlossen ist? Barney antwortet mit unbeirrter Kühle: natürlich eine neue filmische Großskulptur erschaffen. ULRIKE KNÖFEL