Hubschrauberlärm wie bei »Apocalypse Now": An weißen Fallschirmen schweben plötzlich Beinprothesen vom blauen Himmel auf Afghanistans Erde wie Lilien des Todes, und Dutzende Männer auf Krücken humpeln ihnen im Wettlauf entgegen, als ginge es um eine absurde Travestie des berühmten Wagenrennens aus »Ben Hur«. Doch die surrealistische, an Salvador Dalí gemahnende Szene, in der Poesie und Schrecken sich vereinen, ist nahezu authentisch.

Zwei weiße Zelte stehen im Nirgendwo der westafghanischen Wüstenlandschaft, letzte Bastion einer fernen Zivilisation, in der weiß gewandete Mitarbeiterinnen des Roten Kreuzes den Verstümmelten des endlosen Kriegs nach kurzer, flüchtiger Anprobe die begehrten Beinprothesen verpassen.

Viele der Hilfesuchenden verlangen gar Prothesen auf Vorrat in diesem Land der Millionen Minen - für Mütter und Väter, für Brüder und Freunde. Es wird gedroht und gefeilscht, geflucht und gestritten wie auf einem orientalischen Basar.

»Kandahar« heißt der neue Film des iranischen Regisseurs Mohsen Makhmalbaf, der im Mai bei den Filmfestspielen in Cannes einen Preis erhielt, aber erst jetzt in die deutschen Kinos kommt - in persischer und englischer Sprache, deutsch untertitelt -, und obwohl lange vor dem 11. September gedreht, hat er seitdem noch an Brisanz und Aktualität gewonnen.

Der halb dokumentarische Spielfilm mit Laiendarstellern, der sonst sein genreübliches Schattendasein in cineastischen Programmkinos gefristet hätte, wurde sogar George W. Bush bei einer Extravorstellung im Weißen Haus vorgeführt. In ihrer Filmkritik lobte die »New York Times« die »Fremdheit und Klarheit eines Traumes«, der zugleich ein Alptraum ist: »Sein unterschwelliger Horror sickert Stück für Stück ins Hirn, während seine Schönheit die Augen blendet.«

Der Film wäre das herausragende Dokument eines exotischen Minderheitenkinos geblieben, wenn die südafghanische Handelsmetropole, bis vor kurzem Hochburg der Taliban, nicht zur weltweiten Chiffre für Terror, Luftkrieg, Mullah Omar und den »Clash of Civilizations« geworden wäre: ein Phantom des Schreckens, der Grusel einer glaubensfanatischen Exotik, die unversehens den freien Westen heimgesucht hat.

Der reale Ort aber kommt gar nicht vor in Makhmalbafs islamischem Roadmovie, dessen Story schnell erzählt ist: Die afghanische Journalistin Nafas kehrt aus ihrem kanadischen Exil ins Reich der Taliban zurück, weil sie einen Hilferuf ihrer verzweifelten Schwester aus Kandahar erhalten hat: Die will sich das Leben nehmen.

Wie nah der Wirklichkeit »Kandahar« ist, zeigt die Vorgeschichte: Die Hauptdarstellerin Niloufar Pazira selbst war es, die 1999 auf den Regisseur zuging, nachdem sie von ihrer afghanischen Freundin um Hilfe gebeten worden war.

Paziras Vorschlag, ihre Fahrt durch Afghanistan mit der Filmkamera zu begleiten, lehnte er ab. Ein Jahr später drehte er seinen Spielfilm - mit Pazira in der Rolle der Abenteurerin Nafas.

Der Set lag im iranischen Grenzgebiet zu Afghanistan - nie hätten die Taliban eine Drehgenehmigung erteilt. Gleichwohl hat Makhmalbaf zuvor heimlich in Afghanistan recherchiert: »Die Verhältnisse im Land haben mich schockiert«, sagte er in einem Interview.

Der Regisseur Mohsen Makhmalbaf, 1957 in einem Armenviertel der iranischen Hauptstadt Teheran geboren, war immer schon so nah am wirklichen Geschehen, dass er Mythisierung stets vermieden hat. Nachdem er als 17-Jähriger unter dem Schah-Regime einen Polizisten angegriffen hatte, kam er für mehrere Jahre ins Gefängnis. Seit 1982 dreht er Filme, einige davon fielen der Zensur zum Opfer. Inzwischen gilt er als einer der populärsten iranischen Filmemacher.

»Christus kam nur bis Eboli« heißt ein berühmter Film des italienischen Regisseurs Francesco Rosi. Nafas aber kommt nie nach Kandahar. Ihr abenteuerlicher Weg durchs Land der Taliban wird zur wahren Ankunft ihrer bitteren Erkenntnis. Immer wieder spricht sie in ihr Diktiergerät, um die Erschütterung zu beschreiben über das, was sie sieht: Kinder, die beim Puppenspielen lernen, Landminen zu erkennen; achtjährige Mädchen, die die Schule verlassen müssen, weil sie Mädchen sind; blutjunge Koran-Schüler, die neben den unzähligen Suren auch noch die einzig gottgefällige Definition einer russischen Kalaschnikow monoton herunterbeten müssen - nicht zuletzt die allgegenwärtige Burka, das Gespenstergefängnis für Frauen, dessen Gitterstäbe aus Stoff sie vom Rest der Welt, vom Rest des Lebens trennen.

Nafas selbst muss unter der Burka verschwinden in diesem Land, wo »alle im Krieg sind, selbst die Hunde«. Mal ist sie die »vierte Frau« eines Afghanen, mal wird sie von einem Jungen, der ihr einen Ring verkaufen will, den er gerade einem Skelett im Wüstensand entrissen hat, zur nächsten Stadt geführt, mal fährt sie auf einem Ochsenkarren mit. Sie sieht Straßenräuber, Flüchtlinge, Elendsgestalten.

Und sie geht durch eine Landschaft, die an biblische Motive erinnert: den Weg durch die Wüste. Das Drama gebiert dramatische Bilder, der Schrecken zeugt seine eigene schroffe Schönheit, das Elend wartet auf Erlösung.

Die geheimnisvolle orientalische Musik, die von alten, besseren Zeiten zu erzählen scheint, untermalt diesen Stillstand in der Katastrophe. So entfaltet sich das tragische Stillleben eines Landes, das in sein eigenes Mittelalter zurückgeworfen wurde.

Doch Makhmalbafs magische Ästhetik romantisiert und verkitscht nichts. Bei aller Faszination der Bilder von Weite, Kargheit und Fremdheit, bei aller Ungeheuerlichkeit der Zustände wahrt der Regisseur die Würde noch des Elendesten und sein Recht auf Hoffnung in der Hoffnungslosigkeit.

Hier gibt es weder die Inszenierung des »edlen Wilden« in verharmlosend-elegischer Paschtunen-Prosa noch die Betroffenheitslyrik europäischer Ethno-Cineasten, die doch nur ihren eigenen - eurozentristischen - Projektionen aufsitzen. Makhmalbaf zeigt keine Grausamkeiten, keine Sterbenden, keine Todesfuge - er zeigt Menschen, die sich gegen den bigotten Wahnsinn des islamischen Fanatismus stemmen. Exemplarisch ist die kammerspielartige Szene in der kümmerlichen Praxis jenes Dorfarztes, der seine verschleierten Patientinnen nur durch einen Paravent hindurch behandeln darf. Weil auch das direkte Gespräch verboten ist, müssen die Söhne der kranken Frauen die Dolmetscher der Leiden spielen. Nur durch ein Loch im Paravent kann der Mediziner Augen und Rachen begutachten, bevor er das wichtigste Medikament verschreibt, das er gleich selbst aushändigt: einen Fladen Brot.