Nie war soviel Händel in der Musik, nie stieg Bach höher: Mitten im 20. Jahrhundert ist eine neue Ära angebrochen - das Zeitalter der Generalbaß-Musik.

Ob in Konzertsälen oder Kirchen, aus dem Radio oder vom Plattenteller - überall und unaufhörlich rauscht mit Motetten und Fugen, mit Wasser- und Tafelmusiken, mit Orgel-, Lauten-, Flöten- und Cembalo-Weisen eine neue Welle alter Musik aus Barock, Renaissance und Gotik in offene Ohren.

Selbst weniger musikhörigen Fernsehern wird immer wieder barock zumute, wenn vorm Fußball-Länderspiel bei Sternenkranz-Geflimmer die Internationale der Eurovisionäre erklingt: Es ist ein Motiv aus einem »Tedeum« des lange Zeit vergessenen französischen Kirchenkapellmeisters Marc Antoine Charpentier (um 1636 bis 1704).

Was einst in Europa in den Jahrhunderten vor der Wiener Klassik entstand und von dieser Klassik aus dem Bewußtsein der Europäer verdrängt wurde, tönt endlich wieder - in Europa, in Japan, in Amerika. Mehr noch: Die alten Musiken, und unter ihnen vor allem die Barockmusik mit ihren klaren Takten, einfachen Harmonien und kräftigen Rhythmen, machen heute dem Klassiker-Pathos und dem Romantiker-Rausch mächtig Konkurrenz.

Daß die alte Musik von Platten-, Funk- und Konzertsaal-Hörern gegenwärtig wie eine letzte Neuheit gefeiert wird, hat seine Berechtigung. Denn eine Art Novum ist sie in der Tat: Erst in den letzten Jahrzehnten wurde sie von Musikwissenschaftlern aus den Archiven ausgegraben, erforscht und neben der klassisch-romantischen und der modernen Musik als dritte Hauptabteilung europäischer Tonkunst anerkannt.

Erste Wiederbelebungsversuche gab es freilich schon kurz nach der Jahrhundertwende. Damals verhalf die polnische Pianistin Wanda Landowska dem Cembalospiel zu neuer Popularität.

An den musikwissenschaftlichen Seminaren deutscher Universitäten bildeten sich akademische Musiziergruppen, die in der Klausur, manchmal bei Kerzenschimmer und in historischem Kostüm, den alten Meistern huldigten. Später protestierten Deutschlands Jugendbewegte mit Lauten und alten Liedsätzen gegen die biederen Väter im Gesangverein.

Die systematische Exhumierung und Erforschung der alten Musik begann jedoch erst Anfang der dreißiger Jahre in Deutschland. 1930 trafen sich in dem vom preußischen Staat errichteten Musikheim in Frankfurt an der Oder Musikwissenschaftler, Instrumentenbauer und Interpreten, um über »Die Wiedererweckung der Barock-Instrumente in der Gegenwart« zu konferieren.

Im selben Jahr gründeten der Flötist Gustav Scheck und der Gambist August Wenzinger ein Ensemble, das fortan Barockmusik in die deutschen Konzertsäle importierte. Die Brüsseler Vereinigung »Pro Musica Antiqua« wiederum, von Safford Cape begründet, sorgt seit 1932 in öffentlichen Konzerten für die Neuentdeckung der Tonkunst von Gotik und Renaissance.

Die Erforschung dieser lang verschollenen Klang-Antiquitäten bot allerdings beachtliche Schwierigkeiten. Ihre Noten nämlich, zumeist handschriftlich überliefert, geben nur spärliche Auskunft darüber, wie ein Musikstück einst geklungen haben mag.

Die Wiener Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven waren die ersten Komponisten, die ihre Werke gebrauchsfertig niederschrieben. Die Partitur einer Beethoven-Symphonie zum Beispiel enthält, außer dem als unantastbar geltenden reinen Notentext, so präzise Angaben über Tempo, Stärkegrad und den geforderten Vortrag, daß für Auffassung und Interpretation nur ein geringer Spielraum übrigbleibt.

Die Meister des Barock hingegen notierten ihre Musik anders. Sie fixierten Teile ihrer Kompositionen - vor allem die langsamen Sätze der Instrumentalwerke - gleichsam nur im Umriß und gaben dem Spieler freie Hand zur Improvisation - ein Verfahren, das nach fast zwei Jahrhunderten totaler musikalischer Texttreue in der seriellen Musik und im Jazz wieder praktiziert wird.

Eben diese Praxis blieb den modernen, an Texttreue gewöhnten Interpreten alter Musik lange Zeit verborgen. Folge: Sie spielten streng nach Noten und spielten damit falsch. So jedenfalls beweisen etliche im Detail ausgeführte Kompositionsmodelle, die unter anderem von Bachs erfolgreichen Zeitgenossen Georg Philipp Telemann und von Johann Joachim Quantz, dem Flötenlehrer Friedrichs des Großen, überliefert sind. Aus ihren Beispielen geht hervor, wie gewaltig die Diskrepanz zwischen skizzierten Noten und auszuführender Musik ist.

Mittlerweile sind sich die Musikwissenschaftler über die Regeln und Freiheiten barocken Musizierens recht klar geworden. Bekannt ist beispielsweise auch, daß die damalige Improvisationskunst keinerlei Willkür zuließ: Sie war begrenzt und kontrolliert durch eine kodifizierte Konvention, die mitsamt der Barockmusik völlig in Vergessenheit geriet und heute mühsam rekonstruiert werden muß.

Doch die Kenntnis der Spielregeln war nicht die einzige Voraussetzung für die Wiederbelebung der alten und ganz alten Musik. Es begann der historisch getreue Nachbau von Instrumenten - etwa des Cembalos und der Viola da gamba, eines sechssaitigen Streichinstruments, das mit dem Anbruch der Klassik von dem robusten und emotional ergiebigeren Violoncello verdrängt worden war.

Die Blockflöte, lange verschollenes Blasrohr, wurde neu entdeckt und seither in Europas Häusern und Schulen ausgiebig benutzt - Jahresproduktion in Deutschland fast eine Million Stück.

Geige, Flöte und Oboe, seit den Zeiten Johann Sebastian Bachs in Mensur, Bohrung und Mechanik verändert, mußten rückentwickelt, die Instrumente des Vor-Barock - so Krummhorn, Zink- und Großbaßpommer, Gambe. Rankett, Rauschpfeife, Gemshorn und Dulzian - mußten rekonstruiert werden.

Die Musik auf alten Instrumenten, in den dreißiger Jahren noch Spezialistenkunst, gedieh nach dem Zweiten Weltkrieg zur Volkskunst. Seither wurden in den Musikstädten Europas unzählige Ensembles gegründet, deren Namen altehrwürdige Musikalien verheißen. So gibt es in den deutschsprachigen Ländern unter vielen anderen Pro-Musica -Antiqua-Vereinigungen eine Capella Coloniensis (Köln), eine Capella Antiqua (München), eine Schola Cantorum Basiliensis (Basel), eine Camerata Instrumentale (Hamburg), einen Concentus Musicus (Wien), ein Collegium Musicum (Zürich), ein Gamben-Collegium (Nürnberg).

Sechs Werkstätten für Gamben, vier für Vor-Barock-Instrumente und zwölf Cembalo-Baufirmen sind bei langen Lieferfristen vollauf beschäftigt, die Nachfrage nach alten Tongeräten zu befriedigen.

Viel geschäftiger noch ist die Schallplatten-Industrie. Seit dem internationalen Riesenerfolg der musikhistorischen »Archiv-Produktion« der »Deutschen Grammophon Gesellschaft«, die schon um 1947 alte Musik im Sinne der alten Meister erklingen ließ, sind zwölf weitere deutsche Plattenfirmen zum Run auf »Das alte Werk« ("Teldec"), die »Monumenta Italicae Musicae« ("Philips") und die »Musik in alten Städten und Residenzen« ("Electrola") gestartet.

Sie wetteifern mit Toccaten und Kantaten, Präludien und Magnifikaten, Orgelkonzerten und Concerti grossi.

Im Repertoire fehlt inzwischen kein Corelli und kein Torelli, nicht Minne - und nicht Meistersang. Von Josquin Desprez (um 1440 bis 1521) erklingen Königsfanfaren und Motetten, von Orlando di Lasso (um 1532 bis 1594) Madrigale und Messen. Der »Orfeo« Monteverdis (1567 bis 1643) ist aufgeboten, von Jean-Baptiste Lully (1632 bis 1687) singt der »Amadis de Gaule«.

Es gibt Pavanen des Engländers Henry Purcell (1659 bis 1695), Chöre des Deutschen Dietrich Buxtehude (1637 bis 1707), Cembalosonaten des Italieners Domenico Scarlatti (1695 bis 1757).

Der Bielefelder Katalog, der über den deutschen Plattenmarkt Buch führt, hat 1250 Komponisten seriöser Tonkunst registriert; nahezu die Hälfte davon (585) sind Meister der alten Musik.

Ihr Großmeister und Bestseller, zugleich Hauptlieferant für Barock-Jazz und Swingle-Singers-Swing: Johann Sebastian Bach. Zweiter in der Publikumsgunst: Georg Friedrich Händel.

Doch auch der Bach- und Händel -Freund Georg Philipp Telemann aus Magdeburg (1681 bis 1767) und der rothaarige Priester Antonio Vivaldi aus Venedig (um 1678 bis 1741) rotieren mit Macht. Zu den 2900 Plattenwerken alter Meister, die 1966 zu hören sind, haben beide je 150 Kompositionen beigesteuert.