Was Wowa wohl gesagt hätte zum Uno-Bericht über die Folgen von Tschernobyl? In dem 2005 herausgegebenen Dossier heißt es: "Im Großen und Ganzen konnten wir aber keine tiefgreifenden negativen Gesundheitsfolgen bei der übrigen Bevölkerung in den umgebenden Gebieten feststellen." Hätte Wowa, die das Jahr 2000 in einer Kinderkrebsklinik verbrachte, die Diagnose der an dem Papier beteiligten WHO bestätigt? "Alles in allem ist das Ergebnis des Tschernobyl-Berichts eine beruhigende Nachricht", ist dort zu lesen. Auf Paul Fuscos Bild schaut die 15-Jährige tapfer in die Kamera, auch wenn ihr bereits ein Bein abgenommen wurde und das andere in grotesker Überdrehung aus dem Körper ragt. Titel des Bildes: "Wowa stirbt".


Als am Morgen des 26. April 1986 um 1.23 Uhr der Reaktorblock des Atomkraftwerks im sowjetischen Tschernobyl durch eine Explosion zerrissen wurde, begann die größte Umweltkatastrophe der industrialisierten Welt. 2000 Tonnen radioaktives Material wurden in die Atmosphäre geschleudert, eine Fläche von 200.000 Quadratkilometern wurde verseucht. 240.000 Kinder lebten damals allein in der Region um Kiew. Rund 4000 von ihnen erkrankten an Schilddrüsenkrebs. In der Folgegeneration stiegen Krebserkrankungen und Schädigungen des Immunsystems sprunghaft an.

Auch in Weißrussland mit einer Bevölkerung von zehn Millionen Menschen brachte die Strahlung Krankheit und Tod. 70 Prozent des Niederschlags entfielen auf die Region, ein Sechstel des Landesterritoriums ist durch Radionuklide verseucht. Wowa aus Minsk ist eines der vielen Opfer, die der "Größte Anzunehmende Unfall" gefordert hat; dass deren Leid nicht vergessen wird, dafür haben sich seit den achtziger Jahren auch immer wieder Fotografen eingesetzt. Aufnahmen von sechs dieser Fotografen stellt die exzellente Schau "Tschernobyl: Eine Katastrophe und ihre Auswirkungen" im Berliner Willy-Brandt-Haus vor.

Das Elend im Visier

Tschernobyl aus der sicheren Entfernung zu holen, das sei das Ziel, hatte Kuratorin Gisela Kayser bei der Eröffnung erklärt. Die Fotografien von Paul Fusco, Andreas Gefeller, Anatol Kliashchuk, Igor Kostin, Rüdiger Lubricht und Gerd Ludwig leisten genau das: die Erzeugung einer bestürzenden Nähe, in der die Gewalt der unsichtbaren Strahlung durch die Folgen sichtbar wird.

Kliashchuk arbeitet seit 1985 als Fotojournalist in Weißrussland und hat die Schicksale von Familien und Kindern der Region seit den ersten Tagen nach der Katastrophe begleitet. Kleine Mädchen mit haarlosen Schädeln, im Arm Barbiepuppen mit dichtem Haar; ein Waisenjunge auf allen Vieren auf dem Sofa, der sich aufgrund seiner verstümmelten Beine ebenso wenig aufrichten kann wie der kleine Stoffhund, der neben ihm hockt; Kinder in düsteren Krankenhausfluren, die ihre Tropfständer umklammern: Aus diesen Motiven setzt Kliashchuk ein Panorama des Leids zusammen.


Fusco, seit 1974 Mitarbeiter der renommierten Agentur Magnum Photos, dokumentiert ebenfalls das Grauen der postkatastrophischen Welt im Spiegel des Einzelschicksals; auch seine Fotoserien in Schwarzweiß sind Bilderzählungen von der Zerstörung der Schwachen und Schwächsten. Der Amerikaner hat sich fotografisch jener Kinder angenommen, die oft schon nach der Geburt dem Staat überlassen werden, weil die Eltern ihren Anblick nicht ertragen. Babys mit Tumoren so groß wie Wassermelonen; Kleinkinder mit abflussrohrdicken Beinen und Zehen vom Umfang einer Männerfaust: Fusco präsentiert die Deformationen nicht als Horrorshow, er dämonisiert nicht, sondern vermittelt das Grauen mit respektvollem, ja zärtlichem Blick.

Der Tod am Werk

Igor Kostin, 1936 in der Ukraine geboren, ist der berühmteste der Künstler. Tschernobyl gilt als sein Lebensthema, seit er am 26. April 1986 das erste und einzige Foto schoss, das vom Tag der Katastrophe existiert. Das grobkörnige Bild, von der Strahlung fast unkenntlich gemacht, wurde zur Ikone des GAU - und Kostin zum Chronisten des Unglücks, das er selbst nur knapp überlebte.

Während andere den Unglücksort flohen, kehrte der Fotoreporter immer wieder zurück. Er dokumentierte die Arbeit der sogenannten Liquidatoren, jener Soldaten aus der Ukraine und Weißrussland, die zu Hunderttausenden den hochverstrahlten Schutt in den Schlund des Reaktors schoben - und zu Tausenden starben.

Kostin begleitete sie auf das Dach des Reaktorblocks, wo sie mit improvisierten Anzügen aus Bleiplatten ihre Arbeit machten, und in die Krankenhäuser, als sich ihr Fleisch verfärbte und von den Knochen fiel, die Lippen von der Strahlung weggefressen, der Mund eine einzige klaffende Wunde. Er nahm den Bau des Sarkophags, der den radioaktiven Müll ummanteln soll, ebenso ins Visier wie die Folgen des Desasters: Gerichtsprozesse, Beerdigungen, Demonstrationen und immer wieder die verödenden Landstriche, die die Katastrophe entvölkert hat.

Entromantisierung der Katastrophe

Diese Ästhetik der Leere bestimmt auch die Arbeiten Ludwigs, Lubrichts und Gefellers. Lubricht bereiste das Land zwischen 2003 und 2005, wie sein Landsmann Ludwig zeigt er Stilleben des Verfalls, in denen die Gewalt als Abwesenheit von Leben, Menschen und Strukturen sichtbar wird. Friedhöfe für radioaktives Material, wo Kolonnen kontaminierter Fahrzeuge verrotten; leerstehende Schulen, die nach der hektischen Evakuierung verlassen wurden; der legendäre Kontrollraum 4, wo den Technikern jene fatale Reihe von Fehlern unterlief, die zur Katastrophe führte.

Gefeller konzentriert sich mit dokumentarischer Nüchternheit auf das Verschwinden in den betroffenen Regionen. Verwaiste Wohnblocks, zerfallende Spielplätze und Jahrmarkts-Areale sind seine Motive, aufgenommen im leuchtenden Sommersonnenlicht, das den Rückzug der Zivilisation umso schärfer kontrastiert.

Es gebe eine "ästhetische Reststrahlung", die von diesen Szenarien ausgehe, schrieb unlängst ein Kritiker; wie kein zweiter Ort entspreche Tschernobyl einer geheimen Sehnsucht nach einer postapokalyptischen Welt. Nicht in die künstlerische Falle solcher Mythologisierungen des Grauens getappt zu sein, das ist die große Leistung der Ausstellung. Sie will keine Sci-Fi-Welten im Tarkowskij-Stil präsentieren, nicht die weißrussische Ödnis als Metapher für moderne Geworfenheiten andienen. Vor einer solchen Romantisierung der Zerstörung steht die virtuos umgesetzte Einlösung eines ethischen Mandats: der Katastrophe ein fotografisches Testament zu liefern, dessen Erbe sich kein Betrachter entziehen kann.