KUNST-KINOS Mit Zwangs-Programm
Ich habe leider vergessen, zwischendurch mal Pleite zu machen.« Dem Münchener Kinomann Fritz Falter, Inhaber des Schwabinger »studios für filmkunst«, des ersten einhundertprozentigen deutschen art-cinéma, kann diese zu späte Einsicht noch 1300 Mark kosten.
Falter liegt in einem Rechtsstreit mit dem großen Gloria-Verleih, der ihn zwingen will, in seinem Filmkunsttempel acht alte Ufa-Filme und amerikanische Wildwester wie »Hyänen der Prärie« und »Cowboy-Liebe« zu spielen. Die Gloria pocht dabei auf Verträge, die Kinobesitzer Falter in den Jahren 1949 - 1951 abschloß, zu einer Zeit, als er sich noch nicht der spröden Muse kinematographischer Kunst verschrieben hatte.
Damals waren seine Occam-Lichtspiele eins von den rund einhundert Münchener Kinos und ein schlechtgehendes dazu. Besitzer Falter versuchte, sein Unternehmen auf Wildwester zu spezialisieren und damit in dem vergnügungsträchtigen Schwabing konkurrenzfähig zu bleiben. Die Kassen wurden nicht größer. Dann begann er, an den schwachen Tagen Dienstag - Mittwoch - Donnerstag »filmische Kostbarkeiten« zu zeigen.
Der Erfolg verlockte ihn ein halbes Jahr später, im Mai 1951, als erster deutscher Filmtheater - Besitzer den gefährlichen Schritt zu wagen: Er stellte sein Unternehmen ganz auf art-cinéma, auf Kunstkino um. Mit einem Repertoire wie ein Theater, einem Monatsprogramm, das in 10 000 Exemplaren an die Stammbesucher verschickt wird, und sehr volkstümlichen Preisen ist es dem »studio« innerhalb von zwei Jahren gelungen, sich von einem heruntergekommenen Wildwester-Kino in eine gut frequentierte Gralsburg der de Sica- und Sartre-Anhänger zu verwandeln.
Klassische Filme wie »Der blaue Engel« oder »Menschen am Sonntag« oder René Clairs »Unter den Dächern von Paris« tauchen neben dem Opus der italienischen Neo - Veristen immer wieder im Studio-Programm auf. Und sie füllen immer wieder das Haus. Deutsche Filme, vor allem deutsche Nachkriegsfilme, sind dagegen zwangsläufig selten zu sehen.
Als Fritz Falter sein Occam-Kino zum Studio erhoben hatte, ging er daran, systematisch alle noch bestehenden Verträge mit den Verleihern entweder zu annullieren oder gegen Abschlüsse für filmkunstwürdige Filme umzutauschen.
Überall hatte er Erfolg, nur bei dem Gloria - Filialleiter Klinger stieß er auf Widerstand. Der schrieb Falter im Juli 1951: »Letzten Endes können Sie uns nicht dafür haftbar machen, wenn Sie durch Konkurrenzkampf in Schwabing dazu gezwungen wurden, Ihr Theater auf Filmkunst umzustellen.«
An diesem formaljuristisch stichhaltigen, aber wenig sinnvollen Einwand scheiterten denn auch Falters Bemühungen, die acht alten Ufa - Filme und Wildwester gegen Termine für Produkte mit künstlerischem Anspruch, wie Helmut Käutners »Unter den Brücken«, einzutauschen. Nur der genialische »Macbeth« von Orson Welles wurde an Stelle des »Mississippi-Expreß« angenommen.
Zwei Jahre lang stritt man hin und her und drohte mit Zwangsterminen. Schließlich schleg die Gloria-Chefin Ilse Kubaschewski einen glatten Vergleich vor. Sie schätzte selbst die Verleiheinnahmen
aus den acht Filmen auf 2600 Mark, verzichtete auf 50 Prozent und verlangte die Zahlung von 1300 Mark. Das Studio bockte, der Verleih schickte einen Zahlungsbefehl, das Kino erhob Widerspruch, der Prozeß steht bevor.
Denn ehe er 1300 Mark zahlt, will Falter lieber einen der Wildwester als »Zwangstermin des Gloria-Verleihs, außer Verantwortung des Studios« spielen und entsprechend ankündigen. Er ist sicher, daß er dann nur ein Bruchteil der veranschlagten Summe einnehmen wird.
Wie immer der mit dem Rechtsstreit befaßte Richter entscheiden wird: Die an sich unbedeutende Kabale enthüllt eines der großen Hemmnisse, die einer Entwicklung des art-cinéma in Deutschland entgegenstehen.
Die deutschen Verleiher, zum überwiegenden Teil ganz auf den Vertrieb gängiger Zelluloidware eingestellt, beobachten jede Entwicklung zum Kunstkino mit scheelen Augen. Die erste Empfehlungsliste, die von der soeben gegründeten »Gilde der Filmkunst - Theater« verteilt wird, enthält dreißig Filme von »Don Camillos Rückkehr« bis zu de Sicas »Statione Termini«, aber keinen deutschen.
In der Gilde sind augenblicklich zwei Dutzend westdeutsche Kinos vereinigt, die sich zur Hälfte ganz, zur anderen Hälfte nur in Nachtvorstellungen und Matineen dem anspruchsvollen Film widmen wollen.
Nun ist diese Zahl bei viereinhalbtausend Kinos in der Bundesrepublik unbedeutend. Aber was nicht ist, kann noch werden, fürchtet augenscheinlich die
Gloria und pocht daher stur auf die abgeschlossenen Verträge. Jedenfalls wurde beim Verleih kürzlich so argumentiert: »Wenn wir nachgeben, kann ja jeder kommen und sagen 'Ich werde jetzt Kunstkino', nur um aus unangenehmen Verträgen herauszukommen. Und wo sollen denn all die Filme für die art-cinémas herkommen?«
Die Frage klingt töricht, ist aber völlig berechtigt. Denn noch ist man in Deutschland trotz aller Bemühungen weit davon entfernt, regelmäßig die drei bis vier Millionen Kinobesucher filmkünstlerisch zu mobilisieren, die jeden deutschen Film sehen müssen, damit er kein Verlustgeschäft wird. Die Mobilisierung der drei Millionen gelingt fast immer bei Klamotten, fast nie bei anspruchsvolleren oder gar künstlerischen Filmen.
Ausländische Produkte tun sich da leichter. Sie sind, ob sie nun aus Hollywood, aus Paris oder aus Rom kommen, von vornherein auf eine internationale Abspielbasis kalkuliert (zum Beispiel kamen im vergangenen Jahr rund 65 Prozent der Einnahmen amerikanischer Filme aus dem Ausland).
Erst kürzlich hat sich wieder gezeigt, daß mit ausländischen Spitzenfilmen in Deutschland auch dann noch Geld zu verdienen ist, wenn man auf die kostspielige Synchronisation (30 000 bis 80 000 Mark) verzichtet. So lief René Clairs geist- und sexreiche Komödie »Die Schönen der Nacht«, nur mit Untertiteln versehen, in großen westdeutschen Kinos mit anhaltendem Erfolg. Und so präsentierte der Frankfurter Allianz - Verleih den preisgekrönten japanischen Film »Rashomon« ebenfalls erfolgreich im Original (mit sparsamen deutschen Untertiteln).
Die deutschen Filmleute stecken dagegen in einem echten Dilemma: der Export ist gleich Null, und so müssen sie für den Inlandsmarkt Filme produzieren, die auf den breitesten und daher niedrigsten Geschmack spekulieren. Diese Filme haben wiederum keine Exportchancen. Ohne Export läßt sich ein anspruchsvolles Niveau kaum verantworten, und ohne ein solches Niveau läßt sich der Export nicht ankurbeln. Die Schlange beißt sich in den Schwanz.
Der mächtige deutsche Verleiher Kurt Schorcht hat in seinem Zorn gegen die Filmkunst-Entwicklung sogar seiner Filiale eine Belieferung des Studios mit Schorcht - Filmen rundweg verboten. Er hatte sich darüber geärgert, daß im Studio augenblicklich eine von ihm vertriebene deutsche Filmkomödie, »Der blaue Strohhut«, in einer Aufführungs - Reihe unter dem Motto »Erfolglose Filme« gespielt worden sei.
Nun hieß die Reihe zwar diplomatischer, »Filme, die nicht verstanden wurden«, und der »Blaue Strohhut« wurde nicht einmal unter diesem Motto gezeigt, aber Schorcht war nicht zu besänftigen.
Das Studio konnte seinen Belieferungsbann auch nicht durch ein klarstellendes Schreiben brechen, in dem es hieß: »Termine für deutsche Filme sind für uns immer ein Opfer, denn der deutsche Film ist bei dem anspruchsvollen Publikum des Studios so in Mißkredit geraten, daß ihm ein französischer Durchschnittsfilm immer noch lieber ist.
»Wenn wir uns trotzdem bemühen, dem deutschen Filmschaffen wieder Kredit zu verschaffen, sollte das eigentlich besonders von einem Verleiher anerkannt werden, der sich so wie Sie in den Dienst des deutschen Films stellt. Eigentlich sind wir es nicht gewohnt, einen Verleih sehr um die Herausgabe von Filmen zu bitten, die außer uns doch niemand mehr spielt.«
