Tickende Uhren gingen ihm auf den Wecker, einen krähenden Hahn traktierte er mit dem Messer. Gänse, die auf dem Nachbarhof schnatterten, wurden auf seine Beschwerde hin geschlachtet; Finken, deren Tirili ihn nervte, erlegte er mit seiner stets griffbereiten Flinte.

Einmal, in Salzburg, lief er am frühen Morgen in Pantoffeln auf die Straße, schnauzte die Fiaker wegen ihrer lauten Peitschenknallerei an, schwang sich auf den Kutschbock und rezitierte Texte von Schopenhauer über ruhestörenden Lärm.

Ein Sensibelchen war er und ein Spinner, ein von Poesie trunkener Schöngeist und ein Widerspruchsgeist voll Harm und Hader, grantig, giftig, gütig und allemal weltfremd ­ ein irrer Typ, dieser Tonsetzer Hugo Philipp Jakob Wolf (1860 bis 1903) aus dem steiermärkischen Windischgraz, auch im pathologischen Sinne.

Er beherberge "Legionen" von Teufeln im Ohr, klagte er, er komme sich "ekelig vor". Schon mit 31 fühlte er sich "am Ende meines Lebens": "Ich hege auch eine gründliche Verachtung für mich." Und als er endlich, von der Syphilis aus einem Wiener Freudenhaus paralysiert, ins Irrenhaus kam, verlor er sogar seine Identität: "Ja, wenn ich der Hugo Wolf wäre!"

Bis heute, in seinem 100. Todesjahr, ist der geniale Kauz aus dem österreichischen Hinterwald umstritten. War dieser 1,54 Meter große Komponist wirklich nur ein "kleines Wässerlein", das "bald versickert sein wird", wie Gustav Mahler lästerte? Bloß eine "Leiermannsseele", bei der "alles aus zweiter Hand" kam (so der Dichter Richard Dehmel)? Hat er, wie Thomas Mann spottete, tatsächlich "kein gescheites Wort" hinterlassen, "nichts Großes"?

Sachte, die Herren Beckmesser! Wolf sei "der größte Psychologe gewesen, den die deutsche Musik seit Mozart erlebt" habe, rühmte beispielsweise der Zeitgenosse Gustav Kühl. Dieser "einsame Hugo Steppenwolf" sei "zeitlebens einer meiner Intimen gewesen", gestand Hermann Hesse. "Schubert", schrieb 1950 der Musikwissenschaftler Alfred Einstein, brauche "sich dieses letzten Nachfolgers nicht zu schämen".

Diese Nobilitierung findet nun endlich ein aktuelles Dacapo. Wolf zähle "zu den stärksten schöpferischen Kräften seines Jahrhunderts", urteilt Deutschlands legendärer Liedersänger Dietrich Fischer-Dieskau, 77, in seinem neuen Buch über Wolfs "Leben und Werk", dem wichtigsten Beitrag zum Zentenarium*. Noch immer, stellt der Bariton und Wolf-Interpret in seiner Dokumentation fest, sei der Ruf des Komponisten "als des erlesensten Sprachkünstlers unter den Musikern deutscher Zunge mangelhaft gewürdigt". Gute Gelegenheit, den Mangel zu beheben.

Die rührige Internationale Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart beispielsweise erinnert pünktlich mit diversen Konzerten und einer Ausstellung an ihren Patron. Unter ihrer Ägide halten Fischer-Dieskau und seine Sopran-Kollegin Elisabeth Schwarzkopf, jahrzehntelang Wolf-Stimmen in Reinkultur, Meisterklassen ab.

Bei den diesjährigen Salzburger Festspielen wird der amerikanische Star-Bariton Thomas Hampson zu einem "Hugo-Wolf-Marathon" starten. Für die nächste Ruhr-Triennale soll ein Popsänger Wolf-Lieder in modischen Arrangements vorbereiten. Die Ludwigsburger Festspiele planen eine aktualisierte Version von Wolfs "Spanischem Liederbuch" mit Gitarre und Schlagzeug. Die Hugo-Wolf-Akademie im italienischen Acqua-sparta kündigt ein Seminar "Il Lied tedesco" an, die niederländische Hugo Wolf Society einen "Celebration Day" im Amsterdamer Concertgebouw. Selbst im kanadischen Ontario wird Wolf besungen.

Ein Comeback mit Pauken und Triumphen indes steht kaum zu erwarten: Zu unspektakulär ist die einzige Gattung, die Wolfs Genialität voll entflammte: das Lied.

Nicht eine einzige rauschhafte Sinfonie hat er hinterlassen, kein virtuoses Klavierfutter, nur eine vollendete Oper ("Der Corregidor") und die noch ohne Drive und Glamour. Nein, neben den Leuchttürmen der abendländischen Klassik ist Wolf sicher ein kleines Licht ­ aber: der große Minnesänger für die Minderheiten.

Fast 60 Gedichte von Eduard Mörike hat er vertont, rund 30 von Joseph von Eichendorff, über 50 von Goethe. Sein "Spanisches Liederbuch" umfasst 44 Gesänge, das "Italienische Liederbuch" 46. Nach Schubert, dem begnadetsten Orpheus des 19. Jahrhunderts, hat keiner Dichterworte so sinnlich mit Tönen gepaart und dabei Semantik und Harmonik so stimmig in Einklang gebracht wie Wolf. Farbige, spätromantisch gebrochene Klänge, eine lyrisch geführte Singstimme und der an Wagners Chromatik geschulte, sinfonisch-füllige Klaviersatz adeln viele seiner über 300 Lieder zu Miniaturen von Format.

Dabei wollte der Sohn einer Bäuerin und eines Lederfabrikanten eigentlich immer groß rauskommen. Ein frommer Wunsch: Zu launisch schwankte seine Stimmung zwischen Rausch und Depression. Oft brachte er monatelang keine Note zu Papier, dann wiederum schrieb er auf Teufel komm raus. Ständig wechselte "der wilde Wolf", wie sie ihn in seiner Wahlheimat Wien nannten, sein Quartier, innerhalb von drei Jahren zog er 21-mal um, zuletzt stets eine Badewanne aus Kautschuk im Gepäck, das einzige Luxusutensil des manischen Körperpflegers.

Barsch im Umgang mit Freunden und Gönnern, unsicher im Verhältnis zu Frauen, blieb Wolf gesellschaftlich ein Außenseiter und beruflich ein Hasardeur. Mit dem Landestheater in Salzburg, das den dilettierenden Dirigenten 1881 zum Chorleiter berufen hatte, überwarf er sich schon nach wenigen Wochen: Die Musiker boykottierten ihn als Stümper, das Haus sei eher "eine Intriganten- als Kunstschule", schimpfte er, ein "Saustall".

Als Kritiker beim Wiener "Salonblatt" ­ Kürzel "x.y." ­ verfasste er rotzige Polemiken, am liebsten gegen Brahms: Dessen Sinfonien, "diese ekelhaft schalen, im Grunde verlogenen und verdrehten" Werke, seien "Leimsiedereien" voll "schauderhafter Monotonie, schmalem Melodienhäcksel, verkrüppelten Rhythmen und dürren Harmonien ­ die Sprache der intensivsten musikalischen Impotenz".

Umso leidenschaftlicher sang Wolf das Hohe Lied auf den Brahms-Antipoden Richard Wagner. Schon Jung-Hugo hatte dem Bayreuther Meister bei dessen Wien-Besuch seine Aufwartung gemacht. Doch während Wagner den ungelenken Bub in seinem ärmlichen Wams mit steirischem Lodenkragen kaum eines Blickes würdigte, war Wolf seinem Idol zeitlebens verfallen: Wagner blieb sein "Obergott", der ihn stets in "berauschende Narkose" versetzte.

Nach seinem Bayreuth-Besuch 1882 mit der Uraufführung des "Parsifal" spielte er seiner Tante Bertha das ganze Stück auf dem Klavier vor ­ genau nach dem Timing des Grünen Hügels, von nachmittags vier bis abends halb zehn, und er selbst sang alle Partien. Nach jeder seiner privaten Wagner-Feiern schloss er sofort den Klavierdeckel, damit das Verklungene nur ja nicht durch profane Töne entweiht würde.

Von dem Fixstern Wagner geblendet, der Lues zerrüttet und dem Musikbetrieb verbittert, griff Wolf immer häufiger zur Flasche und drehte schließlich durch.

Als die Wiener Hofoper die erhoffte Aufführung seiner Oper "Der Corregidor" verzögerte, rief er sich auf offener Straße zu deren neuem Direktor aus, und nachdem er nachts auch noch einem Hausdiener an die Kehle gesprungen war, ließen Freunde den Anstaltswagen vorfahren ­ Wolf bestieg ihn im Frack.

Im Irrenhaus wähnte er sich bald als Jupiter, der Wind und Wetter befehligte, hatte panische Angst, man werde ihm die Haut vom Körper ziehen, und konnte am Ende nur mehr stammeln ­ ein mit 43 Jahren früh Vollendeter, wie Kleist, den er abgöttisch geliebt und in dem er "die Tragödie der eigenen Seele wiedergefunden" (Fischer-Dieskau) hatte.

Immerhin, das offizielle Wien, das ihn zu seinen Lebzeiten am liebsten überhört hatte, arrangierte seine Beisetzung auf dem Zentralfriedhof, in der Nähe von Beethovens und von Schuberts Grab. Nach 100 Jahren ist es an der Zeit, ihn auch im Konzertleben würdig zu platzieren.