Da marschiert die Geschichte. Durch die Gefängnistore treten Albert Speer, schemenhaft davor Rudolf Heß, der gestörte Hitler-Stellvertreter, weiter hinten erkennbar: die Glatze, Fritz Sauckel, der brutale Rekrutierer von Millionen Zwangsarbeitern. Es ist der Aufmarsch der 1945 in Nürnberg angeklagten Nazis, die Eröffnungsszene zum TV-Ereignis »Speer und Er"*.

Sechs Fernsehstunden zur besten Sendezeit, zwölf Millionen Euro Etat, das Paradies für Macher. Kein Wunder, dass die ARD das Werk werbetrunken als unüberbietbaren Abschlussbau über all den historischen TV-Denkmälern zum 60. Jahrestag des Weltkriegsendes feiert.

Jetzt darf der Zuschauer gucken. Und siehe da: Mit »Speer und Er« besteht das Fernsehen seine Reifeprüfung als ernstzunehmender Erzähler von Geschichte. Das Medium schafft sich mit Hemdsärmeligkeit und Naivität den Zugang zu der Klientel, für die es da ist: zum großen Publikum, zu all den Leuten, die nicht über Fragen der Moral oder Ästhetik promoviert haben und die wenig Interesse für die Quisquilien der Fachhistoriker besitzen.

Breloers und Königsteins erstes Verdienst besteht darin, sich über viele Bedenken hinweggesetzt zu haben.

Natürlich darf und muss man fragen, ob es erlaubt ist, den Führer und seinen Verführten mit (zu Recht) beliebten TV-Stars wie Tobias Moretti und Sebastian Koch zu besetzen. Macht man damit nicht die Bösewichte zu Schwiegermutters Lieblingen? Tatsächlich steckt hinter solchen Ängsten eine Geringschätzung der Schauspielkunst.

Darf man, fragt die Moral, dem Leid der Nazi-Täter-Kinder so vielen Filmraum geben und von dem Elend der Opfer und ihrer Kinder fast die gesamten langen Filmminuten schweigen? Ist es nicht keck, wenn Breloer sagt: »Wir sehen durch den Rauch der Schornsteine von Auschwitz auf das Personal in der Reichskanzlei.« Welcher gnädig Nachgeborene vermag sich denn dorthin zu versetzen?

Und schließlich: Wenn das Bilderverbot für das NS-Grauen schon aufgehoben ist, wenn Schauspieler Täter und Opfer spielen - muss nicht wenigstens mit allem pädagogischen Eifer die Gefahr vermieden werden, dass sich die Urteilskraft im schönen Schein von Alpenkulissen und klassizistischen Speer-Modellen trübt? Gibt es den historischen Revisionismus der TV-Bilder, die Gefahr der unbewussten Heldenverehrung?

Klar, diese Gefahren gibt es. Breloer und Königstein aber geben das Modell des Beschützten-Fernsehens auf. Sie nehmen den Zuschauer nicht an die Hand. Sie setzen ihn den Verführungen des schönen Scheins aus. Sie haben eine Haltung, aber keinen Lehrplan mit bestimmten Lernzielen. Kein dröhnender Guido-Knopp-Ton aus dem Off schlägt mit der Moralpeitsche auf den Zuschauer ein, der gerade dabei ist, sich am Zuckerbrot der Propagandabilder zu überfressen. Feldherrenhügel, von denen herab sich die Geschichte in göttlicher Klarheit beobachten ließe (die Griechen nannten das Theorie), gibt es in »Speer und Er« nicht.

Der Film ist wie eine Live-Schaltung ins Gestern - Obersalzberg, bitte kommen. Achtung, Schauspieler, spielt das bitte nach. Historische Beobachter, was meint ihr dazu? Speer-Kinder, tragt mal die passenden Gefühle vor. Das ist die Größe des Mediums Fernsehen: nicht über den Dingen zu bleiben, sondern mitten hineinzugehen.

Wie in ihren Filmen zuvor bieten Breloer und Königstein verschiedene Ebenen des Erzählens an. Das ist äußerst vertrackt und fordert den Zuschauer - denn auch an eine Chronologie der Ereignisse halten sich die Autoren nicht.

Die historischen Gestalten sind auf alten Filmen zu sehen, Wochenschauaufnahmen und Schmalfilmereien von Eva Braun. Alles original, aber unecht: propagandageschönt oder von der Hitler-Geliebten zur Urlaubsidylle zusammengelogen.

Die fiktiven Szenen lehnen sich an diese Originale an. Sie sind gespielt, aber in höherem Sinne echt, denn sie machen das historische Geschehen verständlich. Dann kommt die Ebene der Beob-

achter: Zeitzeugen, Speer-Kinder, Experten wie Joachim Fest oder

Wolf Jobst Siedler und der gelegentlich fassungslose Befrager Breloer. Diese Beobachter wirken nicht abgeklärt wie Goethes Türmer ("Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt"), sondern wie von der Geschichte getriebene Teilnehmer.

Alles muss fließen - Breloer und Königstein verweben die Ebenen kunstvoll zu einem Teppich, und es gelingt ihnen eine wundersame Art der Aufklärung. Das raffinierte Spiel mit den Formen löst den Zement der Vorurteile auf. Der Gesinnungsfeste muss auf die Lernbank zurück, der Sentimentale überlegt sich seine Tränen noch einmal, und der Theoriever-

liebte entdeckt den Eigensinn historischer Gegebenheiten.

Belege? Nehmen wir Hitler. Klar, er war ein Bösewicht. Wehe denen, die er hasste. Aber wie ging es denen, die er liebte? Der Film beschreibt in pointierten Bildern und Szenen die Zuwendung eines Monsters. Dem Faible des gescheiterten Künstlers Hitler für den ausgebildeten und talentierten Architekten Speer unterstellten Außenstehende homoerotische Färbung. Was das in Wahrheit bedeutete, ahnt man erst durch den Film: ein Wechselbad aus neurotischer Erregtheit und eisiger Kälte.

Als der junge Speer den Führer in dessen Münchner Spießerwohnung aufsucht, um die Dekoration für eine Kundgebung zu besprechen, wird der Architekt kühl und von oben herab behandelt. Als der inzwischen Nazi gewordene Architekt Hitler seine junge Frau vorstellt, trifft sie der eisig-eifersüchtige Rassistenblick: Diese Stute - so scheint der Führer zu denken - ist nachwuchstauglich. Auch die Speer-Kinder interessieren Hitler nur als Belege guter Zucht, und man begreift, welch tragische Seelenpein die Speer-Kinder wegen dieser frühen Begegnungen empfanden.

Für die »geistig-künstlerischen« Bande zwischen Führer und Speer breitet der Film die Bilderpracht des kalten Irrsinns aus. Über den Modellen für die Umgestaltung Berlins - weiß, leblos, totenkultig - zeigen sich Speers Gesicht und die Schirmmütze Hitlers, als wären wir in Kasperles Alptraumtheater. Und wenn der Führer und sein Lieblingsarchitekt auf der Bank vor der erhabenen Alpenkulisse brüten, belegt die Szene, dass die Erhabenheit der Natur nichts gegen die Stumpfheit von Männerseelen ausrichten kann.

Ziemlich am Ende der Trilogie, der Krieg ist verloren, die Lage aussichtslos, findet der Kameramann Gernot Roll das Bild der Bilder für das Wesen von Hitlers und Speers verklemmter Beziehung. Lichtkegel erhellen Speers und Hitlers Köpfe, sonst herrscht Dunkelheit. Die Assoziation: Zwei einsame Planeten umkreisen einander, ohne Nähe, von fremdem Licht bestrahlt, als eine von allem Leben unberührte kosmische Konstellation.

Es ist im Übrigen eine schaurige Lust, dem Schauspieler Moretti bei der Bewältigung des Hitler-Parts zuzusehen. Bruno Ganz hatte in Bernd Eichingers Bunker-Drama »Der Untergang« einen gefährlich verlöschenden Greis gezeigt - vernichtende Eruptionen immer möglich. Morettis Hitler ist eine Studie über die lauernde Aggression des Zukurzgekommenen. Der Hitler des Tiroler Mimen wirkt wie einer, der sich zu bestimmten Gelegenheiten mit dem Gewand weichlicher Sentimentalität verkleidet, wie ein Wolf im Alpenlook.

Auch an Speer zeigt sich, wie intelligent und nuancenreich Bilder Geschichte beschreiben können. Breloer hat erklärt, dass sich seine Sicht auf Speer im Lauf der Beschäftigung immer mehr verdüstert habe. Die historische Forschung hat den Biedermann, der angeblich von wenig was wusste, von der Judenvernichtung schon gar nichts, als Lügner entlarvt.

Breloer und Königstein haben es in ihrem Dreiteiler geschafft, dem raffinierten Täuscher nicht aufzusitzen. In der genauso sehenswerten Dokumentation »Nachspiel - Die Täuschung« arbeiten die Autoren noch pointierter den Zorn über die Manöver von Hitlers Architekt und späterem Rüstungsorganisator heraus.

Wenn der Film Speer in Nürnberg zeigt, wo er der Verbrechen gegen die Menschlichkeit und wegen Kriegsverbrechen angeklagt ist und verurteilt wird, dann verweigert er ihm die heldischen Züge eines Märtyrers. Der Sprung zwischen den Erzählebenen kühlt die Mitleidsbereitschaft immer wieder rechtzeitig ab. Ob der reale Speer als Interviewpartner von Joachim Fest oder als Kunstfigur, verkörpert von Sebastian Koch - wenn die Rede auf seine Schuld und Mitwisserschaft kommt, wird eine penetrante Dickfelligkeit sichtbar: Speer sagt brav sein Schuldsprüchlein auf, aber das Herz schweigt. Die Weinkrämpfe sind wirklich sprachlos: Man versteht sie nicht.

Speer-Darsteller Koch zeigt, was es heißt, sich selbst ein Fremdkörper zu sein. Ein Verlorener in den Spaltungen seines Bewusstseins, ein zur Leistung entschlossener Romantiker, ehrgeizig und versponnen zugleich, ein Deutscher, wie er hoffentlich bald aus dem Buch der Klischees gelöscht werden wird.

Und ein gestrenges Familienoberhaupt, das aus der Abwesenheit seine Nähe zu Frau und Kindern inszenierte. Die Szenen von den Besuchen der Frau und der Kinder im Spandauer Gefängnis beeindrucken wegen ihrer Kälte: Wo Zuneigung zwischen eingesperrtem Vater und der Familie sein sollte, quält sich der Uhrzeiger langsam voran. Die Zeit heilt keine Wunden.

Breloer, selber ein von Eltern emotional unterversorgtes Internatskind, wie er in einem TV-Film vor vielen Jahren gezeigt hat, fühlt sehr mit den Speer-Kindern mit - mit Albert, 70, dem erfolgreichen Stadtplaner, mit Arnold,65, dem sensiblen Landarzt, und mit Hilde, 69, der grünen Professorin, die ihr Verhältnis zum Erzeuger bis heute nicht verarbeitet hat. In diesen Szenen der Speer-Kinder wirkt es, als habe der Autor Breloer noch immer etwas Angst vor dem Schoß, aus dem die Welt von »Speer und Er« gekrochen ist.

Aber ihm ist es gelungen, etwas gegen diese Angst zu tun. Ausgerechnet in dem Medium, das so gern für den Untergang der Kultur verantwortlich gemacht wird: dem Fernsehen. NIKOLAUS VON FESTENBERG