Der Mann ist »in«. John Carpenter, 31, wird als,, der Geheimtip der Saison« ("Stern") ausgerufen, die europäische Filmkritik hat ein neues Idol etabliert. Carpenter, seine Off-Hollywood-Karriere, seine schnoddrige Kino-Philosophie, seine ruppigen Filme: eine Offerte im rechten Augenblick.

Man kann ihn nicht mehr übersehen. Sein Debüt, der Science-fiction-Film »Dark Star«, läuft noch. ebenso der City-Western »Aussault -- Anschlag bei Nacht«. Diese Woche startet der Horrorfilm »Halloween -- Die Nacht des Grauens«, im August die Zwei-Stunden-Fassung des ursprünglich dreistündigen Presley-Films »Elvis -- The King«. Und »The Fog«, ein neuer Thriller, ist gerade abgedreht.

Carpenter ist produktiv wie Fassbinder. In Amerika hat er innerhalb der letzten zwei Jahre zwei weitere Fernsehfilme gemacht, außerdem sechs Drehbücher geschrieben -- darunter »Blood River«, das John Waynes Firma Batjac noch gekauft hat.

Carpenter besorgt auch den Schnitt und komponiert die Musik seiner Filme selbst: »Weil ich, gemessen am Honorar, der billigste und der beste bin.« In »Halloween« ist, wie in »Assault«, der Soundtrack der wichtigste dramaturgische Spannungsmotor.

Halloween ist der Tag vor Allerheiligen. Da basteln Kinder in Amerika Laternen und Masken aus hohlen Kürbissen. singen Verse vom schwarzen Mann, von Spuk und bösen Geistern.

»Halloween« beginnt, wie »Assault«, mit einer raffiniert-beklemmenden Sequenz: Durch die Augenschlitze einer Maske folgt die Kamera einem jungen Mädchen und ihrem Freund ins Haus, die Treppe hoch, ins Schlafzimmer; grausig wird sie mit einem Küchenmesser hingemetzelt, die Maske fällt, vor den erstarrten Eltern steht der sechsjährige Bruder des Opfers.

15 Jahre später, das gleiche verschlafene Nest in Illinois, wieder der Tag von Halloween. Heimelige Parks und Gärten, offene Landhäuser, ein lauschiger Abend. Drei benachbarte Teenager müssen babysitten, sehen TV, plappern am Telephon.

Durch diesen schön beobachteten amerikanischen Provinz-Alltag tapert bedrohlich der entlaufene Geisteskranke von damals, um am gleichen Tag und Ort sein blutiges Geschäft fortzusetzen.

Leider heftet sich nicht nur Carpenters scheinheilig gemächliche Kamera an die Blutspur des Bösewichts, sondern auch Donald Pleasence als besorgter Psychiater, der uns ständig vorwarnt und Schreckliches prophezeit. Und leider ist die Exposition bis zur Grusel-Klimax so lang und belanglos, daß einen beim Gemetzel nicht mehr die dämonische Faszination des Bösen erschauern läßt, sondern nur die allzu durchsichtige Spekulation verärgert, das genüßliche Auskosten von Teenager-Sex und einer Blutorgie.

Abgesichert ist das Werk -- noch konventioneller, noch deutlicher vollerZugeständnisse ans große Publikum als »Assault« -- durch eine unbekümmert reaktionäre, puritanische Moral: Der Mörder, suggeriert der Dialog, ist im Grunde ein Tier, die psychiatrische Behandlung ein überflüssiger Aufwand; andererseits waltet der Schurke als strenger Sittenrichter und killt nur die sexfreudigen unter den Teenagern.

Carpenters voyeuristischer Film enttäuscht vor allem deshalb, weil seine Karriere so vielversprechend begann: als Student der Filmklasse an der University of Southern California, wo er Luis Bunuel, Howard Hawks, Alfred Hitchcock und Roman Polanski zu seinen Vorbildern erkor.

1970 drehte der Filmschiiler eine Science-fiction-Übung, 40 Minuten lang, in 16 Millimeter. Der Pornohändler Jack H. Harns ("Deep Throat") gab ihm Geld für eine Langfassung. Carpenter werkelte jahrelang weiter, doch erst 1974 konnte »Dark Star« in England aufgeführt werden, wurde schnell zu einem Kultfilm, lief und läuft im Fernsehen und im Kino. Das Budget waren ganze 60 000 Dollar. Carpenter: »Das kostet es ein großes Studio, einmal zu niesen.«

»Dark Star« war die intelligente Replik von Filmstudenten auf Kubricks »Dr. Seltsam« und »2001": ein Raumschiff als Spielort alltäglicher, sehr irdischer Banalitäten. Nur eine philosophisch schwadronierende Bombe ("Ich denke, also bin ich") sorgt für erhebende Einsichten.

Carpenters Satire auf gedanklich überhöhte Filme ist deutlich. »Meine ganze Kino-Philosophie besteht darin: Filme sind nicht intellektuell, sind keine Ideen. Filme sind emotional, das Publikum muß weinen oder lachen oder Angst kriegen.« Und über die unverblümte Gewaltorgie »Assault": »Das war ein pragmatischer kommerzieller Entschluß.«

Man merkt's. Das in die Stadt verlegte Remake des Hawks-Films »Rio Bravo"' hier variiert als Belagerung einer verlassenen Polizeistation in Los Angeles durch eine Jugendbande (SPIEGEL 12/1979), zielt unverhohlen aufs breite Publikum. Bei den europäischen Cineasten hat der Film den Ruhm seines Regisseurs als Erneuerer des simplen amerikanischen Erzählkinos begründet.

Sicher zeigt »Assault« die Merkmale von Carpenters Regiestil am deutlichsten: virtuose Technik, pragmatische Handlungsführung, eine effektvolle Musik als ständig wirksame Seelenmassage; das Ganze gewürzt mit Sarkasmus, explosionsartigen brutalen Schocks und verschlüsselten Hinweisen für eingeweihte Filmfans.

Carpenters Filme zeigen glänzende Oberflächen, oberflächlichen Glanz: nicht Menschen, sondern Abziehbilder, Comic-Figuren; nicht Motive, sondern Aktionen. Der psychopathische Mörder in »Halloween« gleitet als starres Monument des Bösen, ohne Psychologie. durch den Film; die Gang in »Assault« wird zur wabernden, lemurenhaften Masse dämonisiert; »Elvis« erklärt nicht die wechselnde Resonanz auf ein idol, sondern illustriert meinungslos das Auf und Ab einer Karriere. Die Ideologie des extremen Behaviorismus, vorgeführt mit der ruppigen Automatik von Geisterbahnen.

Fragwürdig wie (liese Mixtur sind Carpenters kurzatmige Theorien. Er propagiert das Publikumskino, die einfachen Geschichten, unprätentiöse reine Unterhaltung -- und macht Filme voll von Zitaten, verklausulierten Anspielungen, Insider-Jokes.

Die cinéastischen Verweise dienen erfolgreich als Köder für die Kritiker. Die breiten genüßlich ihre fachlichen Aha-Erlebnisse aus und spielen Carpenters etwas unaufrichtige Selbstannoncen weiter, wenn sie ihn einerseits gegen die intellektuelle Pirsch nach Bedeutungen in Schutz nehmen, andererseits beflissen auch den letzten Namen im Vorspann auf versteckte Querverbindungen zur Filmgeschichte hin abklopfen.

Das Mißverständnis Carpenter zeigt sich aber vor allem im euphorischen Beifall für seine trockene, funktionale Kaltschnäuzigkeit. Denn auch horrende Grausamkeiten und Gewalttaten illuminiert der Regisseur mit der gleichen lässigen Eleganz, unbeteiligt, clean und lapidar.

Gerade diese moralische Indifferenz begeistert seine Bewunderer. Diffus schwärmt die »Zeit« von der »Atmosphäre subtilen Terrors« oder der »modernen Ästhetik des synthetischen Terrors«, was immer das sein mag. Schneidig begrüßt die »Süddeutsche Zeitung« die heimlichen Botschaften von »Assault": »Eiskalt und gedankenlos die sinnlose Gewalt, die nur durch Gewalt beantwortet werden wird.« Und: »Wer nicht zum Helden taugt, wird gleich beim ersten Überfall abserviert. Klare Verhältnisse.«

Die »Weltwoche« bekennt: »Die Vernunft soll nicht verletzt. sondern eingeschläfert werden. »Carpenters Filme, heißt es, zeigten »physische Zerstörung, ohne daß dabei der Riegel einer moralischen Kontrolle interveniert«.

Das Anti-Intellektuellen-Syndrom hat Konjunktur. Carpenters Verteidiger beschwören ein Kino der Magie und der reinen Sinnlichkeit, des Phantastischen und der Emotionalität. Sie träumen von einer neuen Unschuld elementaren Leinwand-Erlebens jenseits unserer Zeit und Realität, isoliert von unserem medialen, vielfach vermittelten Weltverständnis. Und sie artikulieren dabei, arglos und unbewußt hoffentlich, einen politischen Irrationalismus, mit dem man auch die Ästhetik des Faschismus rechtfertigen könnte.

Sie tun so, als wäre Ästhetik neutral, handwerkliche Virtuosität wertfrei. Und sie wollen nicht sehen, daß Carpenters rotzige Perfektion das Gezeigte sanktioniert, daß die zynische Glätte seiner Filme affirmativ. wenn nicht glorifizierend wirkt. Welcher Zuschauer in »Assault« könnte sich mit den Angreifern identifizieren? Er ist auf seiten der Belagerten, weil die Kamera