Die amerikanische Kultur Hollywood in der Revolte
Er hat viele Menschen getötet, erschossen und in die Luft gesprengt. Die meisten von ihnen waren verantwortlich für die Ermordung elf israelischer Sportler bei den Olympischen Spielen 1972. Nun, Jahre nach den Anschlägen von München, ist der Agent Avner (Eric Bana) des Tötens müde. Er hat die Opfer gerächt und die Täter zur Strecke gebracht, doch die Gewalt im Nahen Osten nimmt kein Ende.
Avner trifft sich mit seinem vorgesetzten Offizier Ephraim (Geoffrey Rush) in New York. Der blutige Kampf, der bloß zu noch mehr Toten geführt hat, ist für ihn nun zu Ende. Ephraim redet ihm ins Gewissen, will ihn umstimmen. Doch Avner verabschiedet sich nur und geht weg. Im Hintergrund sind die beiden Türme des World Trade Centers zu erkennen.
Dies ist die letzte Einstellung von Steven Spielbergs Thriller "München" (2005) - und sie hat zu hitzigen Debatten geführt. Manche interpretierten sie gar als Sinnbild für eine Kontinuität zwischen den israelischen Vergeltungsmorden an den Attentätern von München und den Anschlägen vom 11. September 2001.
Dass sich Spielberg, der Regisseur von Blockbustern wie "Der weiße Hai" (1975), "Jäger des verlorenen Schatzes" (1981) oder "Jurassic Park" (1993), so prononciert politisch gab und einen kühnen Bogen von den siebziger Jahren bis ins neue Jahrtausend schlug, war - trotz "Schindlers Liste" - überraschend. Kein Regisseur hat mit reinen Unterhaltungsfilmen so viel Geld verdient wie er, keiner schien so sehr darauf bedacht zu sein, es möglichst allen Zuschauern recht zu machen. Und nun das: Polit-Drama statt Popcornkino?
Spielbergs Terroristen-Thriller zeigt, wie stark die Anschläge vom 11. September, der Irak-Krieg und die Präsidentschaft von George W. Bush Hollywood politisiert haben. Plötzlich war den Studios kein Sujet mehr zu heikel, kein Eisen zu heiß. Die Studios inszenierten die Anschläge, die eine ganze Nation traumatisiert hatten, in "Flug 93" oder "World Trade Center" detailgenau nach, sie produzierten gleich mehrere Filme über den Irak-Krieg.
Thriller wie Stephen Gaghans "Syriana" (2005) erzählten auf einmal hochkomplexe Geschichten mit vielen Handlungssträngen und zahllosen Figuren, um dem Publikum den Zusammenhang zwischen dem islamistischen Terrorismus, den amerikanischen Öl-Interessen und den Aktivitäten der CIA zu vermitteln.
Mit Robert Redford, Meryl Streep und Tom Cruise traten drei der größten Stars der siebziger, achtziger und neunziger Jahre erstmals zusammen vor die Kamera, um ihre Zuschauer mit dem Lehrstück "Von Löwen und Lämmern" (2007) davon zu überzeugen, wie wichtig politisches Engagement ist.
Hast du eine Botschaft? Verschick sie mit der Post! So lautet eine der ältesten Grundregeln Hollywoods. Nun packen immer mehr Filmemacher ihre Botschaften auf die größte Postkarte der Welt, die Leinwand, um möglichst viele Adressaten zu erreichen.
Manchmal mit überwältigendem Erfolg: Sogar politische Dokumentarfilme, als vermeintlich sicheres Kassengift von Hollywood früher konsequent gemieden, wurden Blockbuster - rund eine Viertelmilliarde Dollar spielte Michael Moores "Fahrenheit 9/11" (2004) weltweit ein.
Eben lief in den USA Oliver Stones heißumstrittene Bush-Biografie "W." an - der erste Spielfilm über einen US-Präsidenten, der noch während dessen Amtszeit ins Kino kommt.
Hollywood ist zur Hauptstadt des Widerstands gegen Bushs Washington geworden und macht entschlossen Propaganda für ein anderes, liberales, friedliches, weltoffenes Amerika.
Dabei werden selbst die letzten Grundfesten des Konservativismus erschüttert, die im Hollywood-Kino noch Bestand hatten: Der Cowboy, George W. Bushs Leitbild, wurde schwul. "Brokeback Mountain", Ang Lees Oscar-Gewinner, führte 2005 die Männerliebe in den Western ein.
Solch eine Revolte hatte es in Hollywoods knapp hundertjähriger Geschichte zuvor nur einmal gegeben: in den sechziger Jahren, als die Protestkultur, die sich vor allem gegen den Vietnam-Krieg richtete, viele Filmschaffende radikalisierte. Die Demonstrationen auf Amerikas Straßen, die Rebellion der Jugendlichen gegen die Generation ihrer Eltern, die neue Dreifaltigkeit von Sex, Drugs and Rock'n'Roll führten auch in Hollywood zur Umwertung vieler Werte und zur Auflösung althergebrachter Strukturen.
Die zunächst noch verhaltene Kritik wurde immer lauter
Schleichend, unmerklich, aber mitten im Mainstream Hollywoods begann die Subversion: in einigen der teuersten Produktionen des Jahrzehnts. Bereits 1966 entstanden drei sehr aufwendige Filme, die sich mit dem Vietnam-Krieg auseinandersetzten - allerdings sorgsam camoufliert.
In dem Western "Die gefürchteten Vier" (Regie: Richard Brooks) werden abgehalfterte Cowboys (gespielt unter anderem von Burt Lancaster und Lee Marvin) von einem texanischen Millionär angeheuert, seine von Mexikanern angeblich entführte Frau zu befreien. Sie überqueren die Grenze, dringen in das fremde Land ein und erkennen schließlich, dass sie von ihrem Auftraggeber belogen wurden und die Mexikaner nur für ihre Freiheit kämpfen.
Der von Robert Wise inszenierte Abenteuerfilm "Kanonenboot am Yangtse-Kiang" (mit Steve McQueen) handelt von Konflikten, die im China der zwanziger Jahren durch die Einmischung der Amerikaner in den Bürgerkrieg entstanden, und beschreibt, wie die Anwesenheit einer fremden Militärmacht zwangsläufig zur Eskalation führt. Und was in "Hawaii" (Regie: George Roy Hill) das Inselparadies verdüsterte, waren nichts anderes als die Schatten von Vietnam.
Die zunächst noch verhaltene Kritik, die Hollywood an der amerikanischen Gesellschaft und der Politik Washingtons übte, wurde in der zweiten Hälfte der Sechziger immer lauter, bevor die Autoren, Regisseure und Schauspieler am Ende des Jahrzehnts offen aufbegehrten.
Filme wie "Easy Rider" oder "Alice's Restaurant" (beide 1969) spielten direkt an der Heimatfront, zeigten ein zerrissenes Amerika und schlugen sich bedingungslos auf die Seite der rebellischen Helden. Wie Guerilleros, die mit Kameras bewaffnet waren, zogen die Regisseure durch die amerikanische Wirklichkeit und rangen ihr neue, bislang ungesehene Bilder ab.
"Als wir 67/68 in San Francisco den Film 'Petulia' drehten, riss der Kontakt zu der Produktionsfirma Warner Bros. völlig ab", erinnert sich der Regisseur Richard Lester. "Die hatten keine Ahnung, was wir trieben, schickten uns aber unverdrossen Baseballmützen mit dem Aufdruck 'WB' zu, die wir schleunigst unter dem Bett verschwinden ließen. Denn wir wollten auf gar keinen Fall als Filmteam aus Hollywood erkannt werden!"
Eine Phase des amerikanischen Kinos begann, die heute New Hollywood genannt wird. In dieser Zeit, Ende der sechziger bis Ende der siebziger Jahre, schienen Regisseure und Schauspieler die Macht in Hollywood an sich zu reißen. Sie machten realistische, aufklärerische Filme und hatten damit großen kommerziellen Erfolg. Kreativität schien auf einmal das einzige Kapital zu sein, das zählte.
Die Filme machten behinderte Penner zu Helden (in "Asphalt-Cowboy", 1969) oder psychopathische Taxifahrer (in "Taxi Driver", 1976), sie erzählten vom Kampf im New Yorker Drogensumpf (in "French Connection", 1971) oder wühlten im Schmutz des Watergate-Skandals (in "Die Unbestechlichen", 1976). Und am Ende der siebziger Jahre konfrontierten sie Amerika mit den Versehrungen des Vietnam-Krieges: in "Coming Home - Sie kehren heim", "Die durch die Hölle gehen" und "Apocalypse Now".
"In diesen wenigen Jahren", schreibt der Filmhistoriker David Thomson, "brachten amerikanische Filme Helden hervor, denen man nicht trauen konnte. Sie waren da oben auf der Leinwand in ihrer Finsternis, ihrer hellerleuchteten Finsternis, während wir im Zuschauerraum in unserer blieben."
Nun sind sie plötzlich wieder da, die düsteren Antihelden der Siebziger: ein US-Agent, der für ein Bombenattentat auf einem Platz verantwortlich ist (in "Der stille Amerikaner", 2002), ein Geheimdienstler, der für sein Land kaltblütig Menschen hinrichtet (in "München"), oder ein CIA-Mann, der die Verlobte seines Sohnes aus einem Flugzeug werfen lässt (in "Der gute Hirte", 2006) - gespielt von den Stars Brendan Fraser, Eric Bana und Matt Damon.
Weil die politisch-soziale Gemengelage in den USA heute ähnlich ist wie Mitte der Siebziger, weil ein unpopulärer Krieg nicht rechtzeitig beendet worden ist, weil eine republikanische Präsidentschaft erneut zu einem massiven Vertrauensverlust in die Washingtoner Machtzirkel geführt und das Land gespalten hat, besinnen sich immer mehr Filmemacher zurück auf das Kino jener Zeit.
Viele Regisseure entdecken den düsteren Paranoia-Thriller der siebziger Jahre wieder. Tom Tykwer nimmt bei seinem Hollywood-Debüt "The International", das im Februar nächsten Jahres ins Kino kommen wird, Maß an Filmen wie "Zeuge einer Verschwörung" (1974) oder "Der Marathon-Mann" (1976) - genau wie Marc Forster bei seinem James-Bond-Film "Ein Quantum Trost" (Start: 6. November). Tykwer und Forster erzählen von Helden, die in ein Netz undurchschaubarer krimineller Verstrickungen geraten und dabei oft verloren wirken.
Es ist sehr bezeichnend, dass Spielberg "München" im schmutzigen Stil von Thrillern wie "French Connection" gedreht hat, mit Handkamera, in verwackelten, manchmal unscharfen Bildern. Als dieser Stil in den Siebzigern in Mode war, hat Spielberg sich ihm verweigert. Er war ein klassischer Hollywood-Regisseur, der elegante Kamerafahrten und flüssige Schnittfolgen liebte - und galt manchen Kritikern allein schon deshalb als Reaktionär.
Zum Konterrevolutionär wurde er sogar erklärt, als er mit dem "Weißen Hai" für eine Renaissance des eskapistischen Unterhaltungsfilms sorgte, der sich um den Zustand der amerikanischen Gesellschaft nicht mehr scherte und das Ende New Hollywoods einläutete. Diese Vorwürfe haben womöglich an ihm genagt. Denn "München" sieht so aus, als wollte Spielberg nachholen, was er in den Siebzigern versäumt hat. "Ich wollte einen Film im damaligen Stil drehen", sagt er heute.
Viele neuere Filme konfrontieren das urbane mit dem ländlichen Amerika
Sehnlich wünsche er sich den Geist der siebziger Jahre zurück, den Mut und die Aufbruchstimmung, sagt auch Robert Redford, der mit "Von Löwen und Lämmern" den wohl politischsten Film seiner Karriere drehte. Der Star war damals der Golden Boy der Revolte. In "Bill McKay - Der Kandidat" (1972) verkörperte er einen jungen Idealisten, der sich für den US-Senat bewirbt und seinen Wählern verspricht, sie nie zu belügen. Am Ende muss er um seine eigene Integrität kämpfen wie um Leben und Tod.
In "Die drei Tage des Condor" (1975) spielt Redford einen CIA-Mann, der herausfindet, dass seine Chefs einen Militäreinsatz im Nahen Osten planen, um die Ölversorgung der USA sicherzustellen. Was werde die amerikanische Bevölkerung wohl tun, wenn kein Essen mehr auf dem Tisch stehe und die Wagen nicht mehr ansprängen, fragt ihn am Ende des Films sein Vorgesetzter. Und gibt selbst die Antwort: "Dann wollen sie von uns, dass wir das Öl holen."
Die Mischung aus Glamour, Coolness und politischem Engagement, die Redford damals zu einer Ikone des liberalen Amerika werden ließ, verkörpert heute George Clooney. Auch er nutzt seinen Star-Status, um seiner Kritik an der Bush-Regierung oder den Menschenrechtsverletzungen im Sudan Gehör zu verschaffen.
In seinen Filmen greift er ähnliche Sujets auf wie früher Redford: Clooneys zweite Regiearbeit "Good Night, and Good Luck" (2005) etwa beschreibt den Kampf des legendären TV-Journalisten Ed Murrow gegen den erzkonservativen US-Senator und Kommunistenjäger Joseph McCarthy und ist Hollywoods leidenschaftlichstes Plädoyer für die Unabhängigkeit der Presse seit dem Watergate-Film "Die Unbestechlichen", in dem Redford den Reporter Bob Woodward spielte.
Wie Redford in "Die drei Tage des Condor" spielt auch Clooney in "Syriana" einen CIA-Mann, der entdeckt, dass er von seinen eigenen Leuten verraten wurde. Doch während Redford am Ende davonkommen darf, wird Clooney in "Syriana" von einer Rakete der eigenen Landsleute getötet.
Am Ende des Films verweilt die Kamera auf einem Foto von ihm, während der Zuschauer die letzten Worte eines islamistischen Selbstmordattentäters hört. Diese Bild-Ton-Montage, die zwei Todfeinde posthum vereint, war in den Augen nicht weniger Amerikaner filmgewordener Landesverrat.
"Syriana", der von Öl, Blut und Macht handelt, ist ein Update von "Die drei Tage des Condor" und geht doch weit darüber hinaus. Redfords Thriller drehte sich - wie nahezu alle Hollywood-Filme der siebziger Jahre - nur um Amerika. "Syriana" spielt jedoch auf mehreren Kontinenten und erzählt eine Geschichte von globalen Ausmaßen. Da hat ein arabischer Prinz als Filmfigur den gleichen Stellenwert wie ein texanischer Ölmagnat.
Hollywood gliedert Amerika in seinen Filmen in die Weltgemeinschaft ein, als ein Mitglied unter vielen. Brad Pitt spielt in "Babel" (2006) einen amerikanischen Touristen, dessen Schicksal der Film nicht wichtiger nimmt als das eines marokkanischen Hirtenjungen, eines japanischen Teenagers oder einer mexikanischen Putzfrau. Die Heldenrolle ist kein amerikanisches Privileg mehr.
Auch im eigenen Lande will Hollywood politisch-ideologische Demarkationslinien durchbrechen. Viele neuere Filme konfrontieren das urbane mit dem ländlichen Amerika - wie es in den sechziger und siebziger Jahren auch einige Regisseure taten. Doch damals (wie etwa in "Easy Rider") verlief die Begegnung der Lebenswelten nicht selten tödlich.
In "Capote" und in "Transamerica" (beide 2005) reisen zwei Außenseiter, die bisher die Toleranz der Metropolen gewohnt waren, in die Provinz, in den sechziger Jahren im ersten Film, in der Gegenwart im anderen. Der Held des einen Films, der Schriftsteller Truman Capote, ist schwul, der des anderen ein Transsexueller, der eine Frau werden möchte.
"Capote"-Regisseur Bennett Miller schwelgt in atemraubenden Totalen: Unser Land ist so weit und offen, scheint er damit sagen zu wollen - warum sind es nicht auch die Menschen? Sehr berührend beschreibt der Film, wie selbst ein schlichter Ermittler den tuntigen Schriftsteller mehr und mehr schätzen lernt.
In "Transamerica" kämpft sich der Held mit seinem Wunsch nach Geschlechtsumwandlung bei seiner Reise von New York bis nach Los Angeles durch Feindesland, weil er der herkömmlichen Vorstellung von Männlichkeit von Kopf bis Fuß widerspricht - doch schließlich gewinnt er, wovon er kaum zu träumen wagte: Respekt.
Spürbar versuchen beide Filme, jene Kluft zu schließen, die Amerika entzweit: zwischen dem liberalen Geist an der Ost- und Westküste auf der einen Seite sowie dem Konservativismus im Herzen des Landes auf der anderen. Sie verraten eine große Sehnsucht nach einer nationalen Versöhnung.
Die Ära des New Hollywood war Ende der siebziger Jahre vorbei. Ein neuer Präsident, der die achtjährige Regentschaft der Republikaner im Weißen Haus beendet hatte, wurde gefeiert wie ein Heilsbringer: Jimmy Carter. Doch während Hollywood sich aus der Politik zurückzog, enttäuschte Carter die an ihn gerichteten Erwartungen wie kaum ein US-Präsident vor ihm. Es gibt viele, die hoffen, dass sich dieser Teil der Geschichte nicht wiederholt.
