Dichter seien »geborene Verbrecher, nur ohne die nötige Courage": Diese gern zitierte Sottise hat Arthur Schnitzler dem Großindustriellen Hofreiter in den Mund gelegt, der sich über einen lästigen Tragödienschreiber lustig macht.

Niemand wird diesen Hofreiter für besonders feinfühlig in Kunstdingen halten, das ist er nur in Frauendingen. Wenn er jedoch von der eigenen Eitelkeit und Arroganz einmal absähe, wäre er im Stande, kaltblütig zuzugeben, dass auch er - wie jeder Mann seiner Mannsnatur gemäß - ein Verbrecher ist. Und Hofreiter, der letzte große k. u. k. Macho, hat auch die Courage dazu.

Durch Arthur Schnitzlers Menschenwelt zieht sich der tiefe, unheilbare Riss, der Männer von Frauen trennt, und da die meisten aus dem Verlangen nacheinander, dem Begehren und Zusammenwollen einen Lebensinhalt machen, nimmt die Liebesarbeit des Herumdokterns an diesem Riss kein Ende. Davon, vor allem, handelt Schnitzlers Werk, und »Das weite Land« eigentlich von nichts anderem.

Sein Mikrokosmos gibt - das ist das »Zeitgebundene« - das Porträt eines Großbürgertums von ungeheuerlicher Sattheit und Selbstzufriedenheit, noch ganz ohne Vorahnung des nahen Untergangs; und es stellt - das ist das »Zeitlosere« - eine Gesellschaft dar, in der die Männchen alle Macht haben und die Weibchen, von Fortpflanzung und Brutpflege abgesehen, den Status von Wertgegenständen genießen.

Eifersucht ist der treibende Giftstoff, der verhindert, dass die Verhältnisse je in eine stabile Balance kämen; seinen hohlsten, höchsten Ausdruck findet, wie bei Tschechow, der Männlichkeitswahn der Epoche im Duell. Für den Geschlechterclinch gilt: die Männer die Täter, die Frauen die Opfer. »Die Weiber haben nicht interessant zu sein, sondern angenehm.«

»Das weite Land« war 1911, ein Jahr vor seinem 50. Geburtstag, Schnitzlers größter Theatererfolg. Das Stück hatte am selben Tag an neun großen Bühnen (von Wien bis Hamburg, von München und Prag bis Berlin) Premiere, und es ist - anders als die Historienschauspiele, die Schnitzler selbst für seine anspruchsvollsten hielt - in der Wirkung nie verblasst.

Für die Salzburger Festspiele hat nun Andrea Breth eine prächtige, fast durchweg mit Breth-bewährten Burgtheaterkräften bestückte Neuinszenierung herausgebracht, und der heftige Applaus - nach nicht unstrapaziösen vier Stunden Spieldauer und elegischen Aufschwüngen ins Opernhafte - sprach nicht nur für das Virtuosentum der Stars, auch für die nach wie vor zupackende Schnitzler-Power.

»Das weite Land« ist ein Sommerferienstück, auch insofern Schnitzlers Tschechow-Nächstes, doch bei Andrea Breth galt die Parole: bloß nichts Relaxtes; von Anbeginn eine Grundstimmung des Alarmierten, leichte Schwindelgefühle, auch erotische Unrast. Dafür hatte Erich Wonder einen Show-Room aus leicht opaken, geriffelten Glas-Schiebewänden gebaut, der dem Auftreten und Entschwinden der Figuren etwas Fließendes gibt: eine strenge Vitrine, sehr gläsern, sehr kühl, nur der Hintergrund in ein magisch-phantastisches Spätzeitlicht getaucht.

Da gibt es für die sommerlich-müßige Freizeitgesellschaft wenig, um sich daran festzuhalten, und schon gar kein Zentrum, um das man sich breit machen könnte: Dass das Leben oder Lieben leicht sei, soll da niemand erst behaupten dürfen.

In diesem Raum stehen der mächtige Herr Hofreiter und seine schöne Frau Genia sich auffallend distanziert und verspannt gegenüber, halb schon voneinander abgewendet: Konfiguration einer Dauerkrise. Herr Hofreiter nämlich ist, bei aller Liebe, nicht ganz glücklich verheiratet, weil seine Frau ihm, bei aller Liebe, stillschweigend

doch übel nimmt, dass er sie ständig betrügt. Eben erst hat er unter die Affäre mit der Frau eines Geschäftspartners halbwegs kavaliersmäßig einen Schlussstrich gezogen, schon aber bei einem vorlauten Nachbarstöchterchen Witterung aufgenommen, da frisst sich die eifersüchtige Phantasie in sein Hirn, der junge Selbstmörder, den man eben begraben hat, habe sich womöglich aus unerwiderter Liebe zu Hofreiters Frau Genia das Leben genommen.

Sein Zentralthema, dass jede Liebesbeziehung, wie der Mensch selbst, »mit ihrem Tod geboren« werde, variiert Schnitzler in einem Reigen von Paaren und Paargeschichten mit souveränem Leichtsinn, was die dramatische Konstruktion angeht. Im Handlungszentrum aber arbeitet die Eifersuchts-Höllenmaschine mit unbeirrbarer Zielgenauigkeit, bis Hofreiter rundum kaputtgemacht hat, was er am meisten zu lieben meint, zuletzt auch sich selbst.

»Dies Ineinander von Zurückhaltung und Frechheit, von feiger Eifersucht und erlogenem Gleichmut, von rasender Leidenschaft und leerer Lust« - das sei alles in allem doch nur trübselig und grauenhaft, sagt der Hausarzt, der, wie so mancher Tschechowsche Arzt, wenigstens einmal die ohnmächtige Stimme der Vernunft erheben darf.

Im Reigen der Randfiguren, die sich auf diesem Karussell drehen, werden von der Regisseurin Andrea Breth einige merkwürdig ungleichgewichtig, auch interesselos und geringschätzig abgefertigt. Nur den beiden Räsonierenden, die sich einigermaßen heil aus den Leidenschaftsstrudeln gerettet haben - Werner Wölbern als Doktor und Elisabeth Orth als resoluter Nachbarin - gibt die Inszenierung Raum, sich zu produzieren, und ihren Stars lässt sie die Mitte, wie es Stars gebührt.

Sven-Eric Bechtolf als Hofreiter kehrt anfangs allzu locker und gliederschlenkernd das Menschliche im Herrenmenschen hervor, dem doch nicht der Zauber des Charmeurs gegeben ist, doch im Stürzen gewinnt er eine imponierende Massivität. Corinna Kirchhoff als Genia, naturgemäß mit mehr Sentimentalität als Herzenswärme ihrem Unglück entgegengehend, führt als kostbare Spätblüte die Koloraturen einer Tragödienspielerin hohen Stils vor.