Man kann sie mit Nüssen zubereiten: "Das wird jetzt gebacken, dann kühlt es aus und riecht überhaupt nicht mehr." Wer seine Norma nicht ißt, macht sich verdächtig. Schwimmt Norma im Fluß, ist das ein Fall für den Milizionär. Würgt der Ehemann sie heraus, droht ein Ehekrach: "Woher nehmen die bloß dieses stinkende Zeug..." - "Aus dem Pervomaijkkij-Internat, woher denn sonst." - "Abscheulich - Diese schwarzen Krümelchen."

Norma ist die natürlichste Sache der Welt: Kinderkacke, gewonnen in Internaten, Heimen oder Kindergärten, sauber abgefülllt in Aluminiumbehältern. Mit "Norma" fand Wladimir Sorokin für den sowjetischen Einheitsstaat eine Metapher, die sensiblen Lesern den Magen umdrehen dürfte. "Norma" ist die Norm, der totalitäre Maßstab für alle und für alles. Alltäglich und allgegenwärtig wie die offizielle Sowjetsprache, ist sie beliebig reproduzierbar, Tag für Tag. Niemand entkommt der Norm. Und es versucht auch kaum einer. "Norma" ist die Titelerzählung von Sorokins vierteiligem Buch, das zwischen 1979 und 1984 entstand, aber erst jetzt auf dem deutschen Markt erscheint - "Norma" = "Roman". Eingerahmt wird das Buch durch eine Verhaftung. Der Schriftsteller Boris Gusev wird vor seinem Haus festgenommen, man findet das Manuskript von "Norma" in seiner Wohnung, bringt es zum KGB. Dort legt man es einem Schüler vor, der das Buch liest. Der zweite Teil ist nichts als ein Katalog von Substantiven, die alle mit dem Adjektiv "normal" versehen sind, der sich als Lebensgeschichte eines Menschen von der Geburt bis zum Tod herausstellt: "normale Babyschuhe/normales Fingernägelchen/normaler Sabber". Ohne Norm kein Leben.

Der dritte Teil beginnt harmonisch. Anton besucht das verlassene Haus seines Vaters auf dem Lande. Er entdeckt eine Schriftrolle, begreift plötzlich, daß er der Nachfahre des berühmten Dichter Tjutcev ist und verliert sich in Erinnerungen an eine Dorfliebe. Am Ende der Geschichte melden sich plötzlich der Autor und sein Zuhörer zu Wort: "Wie, ist die Erzählung zu Ende?" -"Mhm" - "Es ist schon alles ganz normal, aber ein bißchen langweilig." Kurzerhand fängt der Autor noch einmal an.

Nun findet Anton die Erzählung "Die Viehseuche". Darin besuchen zwei Funktionäre den Kombinatsleiter Tiscenko, stecken ein Gebäude nach dem anderen an. In den Ställen entdecken sie, daß alle Kühe an einer Seuche gestorben sind, und tote Regimegegner in den Verschlägen liegen. Sie lassen sich die Stammbäume geben: "Sohn eines verstockten Volkschädlings...eine Schwester wurde als lebender Dünger bei der Bepflanzung des Ruhmesparks in Gorkij verwendet." Die Funktionäre sind erbost und übergießen Tiscenko vor den Augen der Dorfbewohner mit brennendem Benzin. Der letzte Teil enthält die Briefe eines Kriegsveteranen an einen Wissenschaftler, dessen Datscha er verwaltet. Nach anfänglich normalen Berichten über alltägliche Kleinigkeiten schimpft er über Mangelwirtschaft, über die Mitbenutzer der Datscha, die er als faule Städter sieht, steigert sich, geifert, schließlich zerreißt die Wut seine Sprache zu unverständlichen Wortbrocken, bis am Ende ein einziger Laut steht: "aaaaaaaaaah".

Sorokin, den Boris Groys ein "grausames Talent" nannte und Jerofejew einen Literaten des "Bösen", wurde im Westen mit Werken wie "Die Schlange", "Herzen der Vier" und "Obelisk" bekannt und gilt als Experte für Kannibalismus, Sadismus, Kot, Folter und Mord. Sorokin gehört seit Anfang der Achtziger zu den Moskauer Konzeptualisten, die Traditionen der Avantgarde radikalisieren. Sie richten sich nicht nur gegen die offizielle Sowjetliteratur, sondern auch gegen den Klassikerkult, gegen die neonationalistische Dorfprosa, gegen die moralisierende Dissidenten-Literatur. Für die Konzeptualisten waren sie alle Teil eines Systems, dem man nicht entkommen konnte.

Sorokin relativiert mit dem Nebeneinander der Stile - sozialistischer Realismus, Abenteuerroman, Naturalismus, pulp fiction, Briefroman - diese literarischen Verfahren, fördert aber zugleich die darunterliegenden Mythen zutage. Er schlägt Haken zwischen Idylle und Horrortrip und demonstriert, daß das eine jederzeit zum anderen werden kann, daß weder das eine noch das andere eine letztgültige literarische Ausdrucksform ist, sondern alle gleichermaßen berechtigt sind. Die Kastrierung der Sprache, ihre Zerstückelung und Verdauung ist das radikalste Plädoyer für literarischen Pluralismus, das die russische Literatur je kannte.